انتقاد به روش‌های موجود مرمت

اولین مبحث مطرح‌شده در این نشست پیرامون یک الگوی استاندارد در اماکن موزه‌ای کشور بود که در موزه‌های ایران تمام استانداردهای لازم وجود دارد که فعالان این حوزه از جمله مرمتگر، موزه‌دار و حفاظت‌گر بتوانند نقش حرفه‌ای خودشان را بازی کنند، یا چنان فاصله‌ای وجود دارد که نمی‌توان توقع داشت بسیاری از پارامترها در این حوزه رقم بخورد.

اعتضادی در این باره بیان کرد: «موزه‌های موجود در کشور خوب و استاندارد است، اما موزه‌ها چندان به حوزهٔ مرمت کاری ندارند؛ چون پشتوانهٔ خزانه‌ای دارند که آثار آماده‌شده را برای آنها ارسال می‌کنند. مقولهٔ مشترک در این حوزه این است که این آثار ارسالی را مرمتگرها چطور نگهداری می‌کنند.»  

 

او در پاسخ به این سؤال که آیا اکنون نیروی متخصص برای نقش‌آفرینی در حوزهٔ مرمت تربیت شده است، عنوان کرد: «به روش‌های موجود انتقاد دارم و یکی از اعتقادات من این است که ما در حوزهٔ مرمت باید نگاهی به هنرهای سنتی خودمان می‌کردیم. ما آنقدر که در دانشگاه‌ها دربارهٔ آثار خارجی می‌خوانیم و می‌دانیم، دربارهٔ آثار موجود در کشور نمی‌دانیم. کتاب پلندلیف در دانشگاه‌های ما تدریس می‌شود که براساس اشیای آب‌گرفته بعد از جنگ جهانی و حبس‌شده در متروهای زیرزمینی نوشته و هیچ ربطی به کشور ما ندارد. از سوی دیگر، کشور ما کویری است و نیاز نداریم که این میزان مواد شیمیایی به‌صورت پساب وارد سفره‌های زیرزمینی کنیم یا این میزان ارز از کشور خارج ‌کنیم برای مواد آزمایشگاهی کاملاً مضر. هنوز هم می‌شنوم که مرمتگرهای ما از حلال‌هایی مثل زایلن استفاده می‌کنند که هیچ لزومی به این مسئله نیست. ما به بیراهه می‌رویم و مرمت هم مسیری دیگر را می‌پیماید. نکته اینجاست که اگر در موزه‌ای آثار اروپایی باشد، برای مرمت هم کارشناس همان جغرافیا را دعوت می‌کنند، اما برای یک کار خاتم به استادکار هنرهای سنتی نیاز داریم. به‌لحاظ موزه و مسئلهٔ حفاظت ما هیچ جایگاهی نداریم، چون مسیری درستی نمی‌رویم.»

 

مرمت فقط آموزش آکادمیک نیست

در مبحث دوم مجری این برنامه به این مسئله اشاره می‌کند که بعد از جنگ جهانی دوم دانش، خود را با حوزه‌های میراث فرهنگی درگیر کرد. به همین دلیل طیفی آکادمیکی در کشور ایجاد شد به‌نام دانشمندان حفاظت که همه‌چیز را در کمیت و علم می‌دیدند. اعتضادی دربارهٔ اینکه به‌عنوان مرمتگر باید طرفدار مهارت ویژه بود یا دانش، عنوان کرد: «علم برای ما ابزار است و هدف نیست. مرمت نیاز به دانشگاه رفتن و دانستن اصول دارد، اما در دانشکده‌ها نمی‌توان مرمتگر شد. من زمانی خودم را به‌عنوان مرمتگر دیدم که در دریای خزانه‌های دنیا قرار گرفتم و با اشیا مواجه شدم. اشیایی که در حال خراب شدن بودند و عمر آنها در حال گذر و تغییر. با مواجهه با این شرایط است که می‌توانیم به‌دنبال فرمول و دانش برویم، چون اشیا به ما می‌گویند که شیمی مطالعه‌شده در دانشگاه به چه درد می‌خورد یا فیزیک است که می‌تواند به درک ما کمک کند یک شیء را چطور نمایش بدهیم.»  

 

ضرورت فاصله‌گیری از مقالات کپی

مجری این برنامه در ادامه به این نکته اشاره کرد که «در جوامع بین‌المللی هم به این مسئله نگاه مشابه وجود دارد که از تفکرات جهانی بودن فاصله گرفته شود و یک فرمول مشخص جهان‌شمول نوشته نشود. در این باره ایدهٔ فرهنگ‌ها مطرح است که همهٔ فرهنگ‌ها را محترم می‌شمارد و با توجه به تفاوت‌هایی که دارند، سعی می‌کند تعامل خود را با آنها نشان دهد، اما در حوزهٔ حفاظت و مرمت دیدگاه غیرغربگرا و متمرکز در کشور وجود دارد.»

 

او همچنین ادامه داد: «از سوی دیگر، در ایران ما درگیر اصالت ماده هستیم و مادهٔ اولیهٔ اثر هنری حرف اول و آخر را می‌زند و اصول و مبانی باید ذیل این موضوع تعریف شود. همچنین، تمایز جدی و نبود تناسب بین ایده و عمل مرمت داریم. در این باره ایده‌هایی مطرح می‌شود که از غرب گرفته‌ایم و به‌عنوان روش‌های خودمان به‌کار می‌گیریم، اما در عمل مورد استفاده نیستند. در دانشگاه‌ها دانشجویان کمتر با اصول زیبایی‌شناسی،‌ مبانی هنرهای تجسمی، آشنایی با هنرهای سنتی، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و سایر علوم اجتماعی وجود دارد. چرا ما فقط با برچسب آثار تاریخی مواجه هستیم، درحالی‌که در موزه‌ها صرفاً همه‌چیز تاریخی نیست و اشیای هنری هم وجود دارند.»

این مجری از اعتضادی پرسید نقش مرمتگری که نتوانسته در مسائل غیرمادی دانش‌آموختگی کند، چیست؟ و اعتضادی پاسخ داد: «نمی‌توان از یک محیط علمی در زمان دورهٔ تحصیل انتظار داشت که این مسائل را آموزش دهد، اما مشکل اینجاست که توانمندی دانشگاه‌ها صرف موارد دیگری می‌شود. این میزان از مقالات علمی وجود دارد و هیچ‌یک از ما را به‌سمت زیبایی‌شناسی سوق نداده است. ایرانی‌ها تا مدت‌ها احتیاجی به هنر نداشتند و این مسئله از توجه به آثار صد سال به قبل قابل مشاهده است. اینکه اکثر این اشیا کاربردی بوده‌اند که با زیباترین اصول ساخته شده‌اند و این طراحی صنعتی، هندسی و ارگونومی از اشیای دوران هخامنشی تا همین چند دهه پیش دیده می‌شود. ما بشقاب‌های دارای نیلوفر آبی از دورهٔ هخامنشی داریم که همه محاسبه‌شده ساخته شده‌اند. تمام آثاری که پیشینیان با آنها زندگی می‌کردند، زیبا بوده‌اند از فرش و پنجره گرفته تا درها و… به همین دلیل اگر رشتهٔ مرمت از این میزان تولید مقالات کپی علمی یا جانشین‌سازی فاصله بگیرد و به‌سمت هنرهای سنتی برود، روح زیبایی‌شناسی هم قطعاً منتقل می‌شود.»‌

 

آزمایشگاه مرمت به‌جای کارگاه

نکتهٔ دیگر این نشست، توجه به تغییر ظاهری رخداده در مرمت بود؛ اینکه روپوش آرتیستی کارگاه جای خود را به لباس آزمایشگاه برای مرمتگرها داده و تلاش شده است ژست و فرم علمی بودن به این حوزه داده شود که آن هم نیاز کشور را برآورده نمی‌کند. مجری این برنامه با بیان این مطلب تأکید کرد: «شاید تا یک زمانی توجه جدی به مواد جدید و رویکردهای جدید در جوامع علمی بسیار همه‌گیر بود و تا قبل از سال دو هزار میلادی در هرکدام دربارهٔ تمامی این جدیدها صحبت می‌شد، اما بعدها متوجه شدیم نیاز جامعهٔ هدف با ماده‌شناسی و مواد جدید برآورده نمی‌شود. اتفاقی که رخ داد، این بود که درگیر مسائل مفهومی‌تر و شناخت عمیق‌تر نسبت به آثار باشیم. شرایطی که وضعیت مرمتگرها را به صرف یک دانشمند حفاظت و مرمت گسترده‌تر و سخت‌تر می‌کند و درگیر مباحثی می‌کند که چالش‌های بیشتری دارد.»

 

اعتضادی هم با این مسئله موافق است، اما در توضیح بیشتر بیان کرد: «زمانی که افراد اجرایی شویم به این شرایط می‌رسیم. ما دهه‌ها بود که علم‌زده شده بودیم، درحالی‌که علم واقعی بود؛ چون جایگاه افراد را به‌نفع افراد تغییر نداد. ما چه سبک مرمتی را ظهور دادیم و پشت آن می‌ایستیم. بخش‌های مرمت موزه را آزمایشگاه مرمت کرده‌ایم، نه کارگاه مرمت. باید به این کارگاه‌ها برگردیم تا همه‌چیز درست شود. ما در آزمایشگاه نمک راشل به اشیای باستانی می‌زنیم و آنها را می‌کشیم. چرا باید در بخش‌های مرمت اسیدسولفوریک و اسیدکلریدیریک باشد و پتک‌های بزرگ. روح مرمت باید از حوزهٔ آزمایشگاهی تغییر کند و اگر روی اشیای ایرانی متمرکز شویم، به‌تدریج این مسئله درست می‌شود.»  

 

مناقشه بین مخاطبان و اهالی موزه

مجری این برنامه در پایان‌ این نشست به این نکته هم اشاره کرد که «لزوماً مرمتگرها نقش خیلی پیچیده‌ای در ساختار موزه‌ای ندارند، اما نکته‌ای که وجود دارد این است که پیش از انتقال اشیا به موزه‌ها یا کارگاه‌های مرمت که درگیر موزه‌ها هستند، چطور باید تعامل بین اشیا و موزه رخ دهد. یا به‌صورت واضح‌تر زمانی که قرار است یک شیء مرمت شود و در موزه قرار بگیرد با شیئی که نیازمند مرمت فوری برای حفاظت است، تفاوت رویکردی دارد. این مسئله به این برمی‌گردد که در بخش مرمت چه اهمیتی اولویت باشد. آثاری که قرار است برای موزه مرمت شوند، تنها کمی تمیزتر و درخشان‌تر می‌شوند.»

 

در پایان این نشست مطرح شد که در دههٔ ۷۰ مرمت‌هایی ذیل وزارت میراث‌فرهنگی رخ می‌داد که روحیهٔ باستان‌شناسی در آنها ملموس بود. به‌عنوان مثال در یک سفال یا ظرف تاریخی تمایز شدیدی بین قسمت‌های مرمتی و اصیل آن وجود داشت و این محل مناقشه بین مخاطبان و اهالی موزه می‌شد؟ همان زمان هم این سؤال مطرح بود که آیا ما نتوانسته‌ایم مبانی مرمت را به مردم توضیح بدهیم یا مرمتگران نتوانسته‌اند پیام‌های یک اثر تاریخی را منتقل کنند؟ در این باره عنوان می‌شد که در مرمت آثار تاریخی حتماً  یک تصویر مطلوب و کامل در برابر دید مخاطب وجود داشته باشد و تله‌های بصری حذف شوند. اما در حوزهٔ مرمت کسانی که وارد مباحث زیبایی‌شناسانهٔ هنرهای تجمسی نمی‌شوند، دغدغه‌ای در این باره ندارند و این مشکل است. توضیح بیشتر اینکه تابلو یا اثر هنری به‌دلیل همین خلأ به پس‌زمینه تبدیل می‌شود و مخاطب فقط مرمت را می‌بینید. اگر مرمتگر چنین اصولی را نشناسد، قسمت کمبود به متن تبدیل می‌شود و اثر تاریخی به‌ پس‌زمینه. این درحالی‌است که بین آثار هم تفاوت وجود دارد، از جمله اینکه دربارهٔ یک کوزهٔ باستانی هزارهٔ پنجم اینقدر دغدغهٔ زیبایی‌شناختی وجود ندارد و ماده به‌دلیل وجههٔ تاریخی و قدمت بیشتر مطرح است، اما دربارهٔ یک شیء تاریخی درست در نقطهٔ مقابل این متن و پس‌زمینه قرار داریم.

 

**

متخصصان معتقدند کسی نمی‌تواند بگوید وظیفهٔ حفاظت از موزه خارج شده، اما دانش موزه‌ای در ایران جوان است و مهمترین مشکل آن غربگرایی است؛ اینکه حتی منابع آکادمیک هم از کشورهای غربی است، نشان‌دهندهٔ این است که در این باره یک نیاز ضروری وجود دارد. توجه به هنرهای سنتی و ایرانیزه کردن موزه‌داری و مبحث حفاظت از آنها که به‌عنوان ایدهٔ فرهنگ‌ها شناخته می‌شود، یعنی احترام به همهٔ فرهنگ‌ها، توجه به تفاوت‌ها و تلاش بر حفظ تعامل؛ اما تمرکز بر آنچه به‌صورت بومی در ظرفیت‌های تاریخی و هنری کشور وجود دارد.