بررسی نظرات و مشاهدات تا به امروز

«باغ ایرانی برخلاف باغ‌های اروپایی با مناظر اطرافش هماهنگی ندارد و بدون محیط اطرافش ناتمام نیست. چراکه باغ همانطور که هست، دیده می‌شود و نه در ارتباط با آنچه هست. این در‌حالی‌است که از لحاظ وجودی، تدوام و پایداری باغ به محیط اطراف وابستگی شدید دارد.» (مقتدر، ۱۳۸۳)

 

کشفیات باستان‌شناس آلمانی رابرت کلدی (Robert Koldey) در گوشهٔ شمال‌شرقی کاخ بابل، اخبار افسانه‌ای باغ معلق قرن هشتم و قرن ششم قبل از میلاد را به واقعیت رسانیده است. (Hanging Gardens of Babylon، ۲۰۰۹) اسناد نوشتاری و آثار بازماندهٔ کهن و شواهد بعدی در مورد باغ در ایران‌زمین، مشخص می‌کند باغ ایرانی در طول تاریخ تکراری از طبیعت نبوده و بدون مفاهیم دقیق شکل نمی‌گرفته، بلکه باغ طبیعتی است مصنوع ساختۀ انسان که عناصر طبیعی را با هدف ویژه‌ای در قالب فضای کالبدی باغ به مثابه طبیعتی متحول بکار برده است.» هگل متفکر و فیلسوف اوایل قرن نوزدهم میلادی در مورد هنر باغ‌سازی در کتاب استتیک نوشته است: پارک به‌طور کامل معماری نیست… و تلاش می‌کند شیفتۀ طبیعتی بزرگ و آزاد باشد. در مورد باغ‌سازی واقعی و به‌تمام معنی، باید دقیقاً جنبهٔ تماشایی و خوش‌منظری (Picturesque) آن را از جنبهٔ معمارانه متمایز سازیم. در باغ معماری با خط‌های فکرشده، نظم و تقارن با ترتیب دادن معمارانه به اشیای طبیعی حضور پیدا می‌کند. پردیس‌های ایرانی قبلاً فراتر از این معنی را دنبال کرده‌اند.» (میرفندرسکی، ۱۳۸۳)

 

رویکرد عارفانه به باغ ایرانی

«تصور بهشت موعود که از دوره‌های قبل تا کنون در مخیلهٔ ایرانیان به وجود آمده، تصوری است از زیباترین و دلپذیرترین باغ‌ها. ایرانیان نام بهشت را بر باغ‌های خود نهادند. کلمهٔ دیگر برای بهشت، فردوس است که مفهوم باغ و بهشت را یکجا دارد. شاعران از مقایسه باغ‌های زمینی و بهشت آسمانی، که در قرآن به آنها وعده داده شده، لذت می‌برند و عالی‌ترین نوع باغ را باغ ارم می‌دانند که در قرآن مجید، از آن به ارم که به‌وسیلهٔ ستون‌ها تزیین شده، یاد شده است.» (ویلبر، ۱۳۸۳)

 

«متفکران ایرانی از قرنی به قرن دیگر، کوشش خود را به نظام عالمی متمرکز کرده‌اند که نه عالم ادراک حسی (این ادراک داده‌هایی را فراهم می‌آورد که تجربی نامیده می‌شود) و نه جهان انتزاعی فهم (قوانین حاکم بر داده‌های تجربی) را درمی‌یابد. هانری کربن آن را عالم مثال (Imaginal) می‌نامد. جهان مثال جسمانیت و مکانیت خود را دارد. از نوعی مادیت غیرمادی برخوردار است. نقش این عالم در درجهٔ نخست این است که پیوستگی وجود و دست یافتن به مراتب وجودی برتر را میسر سازد. عالم مثال نه امری مادی است نه امری یکسره روحانی، چیزی است میان این دو. از یکسو شکلی مادی دارد، از سوی دیگر جایگاه پدیدار شدن روح (ملکوت) است.» (شایگان، ۱۳۸۴) «از این روست که باغ الگوی نخستین مکانی است در منتهی‌الیه عالم جسمانی (ملک) و عالم جان (ملکوت). به‌عبارت دیگر باغ عالمی است بینابین که آن را عالم مثال(خیال) نیز می‌توان نامید.» (corbin، ۱۹۷۵) ایرانیان این پیکر آسمانی را برگزیده‌اند و باغ رابطۀ آدمی را با عالم برین که آرمانی شده و به‌صورت بهشتی جاودانی در آمده است، بیان می‌کند. 

 

«باغ فضایی متعین است که تصویر کلی کیهان را در خود به قاب می‌گیرد.» (اردلان، ۱۳۸۰) «ایرانیان باغ را یک تجلی  زمینی از یک حقیقت معنوی می‌دیدند. ظل و انعکاس عالم مینوی در این گیتی. به همین جهت طرح باغ و صورت هنری آن ارتباط با علوم جهانشناسی و حکمت داشت و تجربهٔ باغ محدود به عالم محسوس نبود بلکه تا حدی حقیقت عالم بالا و تجربهٔ مستقیم آن را برای آنان که بصیرت و استعداد معنوی داشتند، امکانپذیر می‌ساخت و به همین جهت درواقع نوعی هنر مقدس بود. کلمهٔ پردیس هم در غرب به‌صورت پارادایس نام بهشت شناخته شد و هم در قرآن کریم به واژهٔ فردوس تبدیل شد. این نه بدان معنی بود که بهشت چیزی جز خاطرهٔ باغ‌های زیبای این جهانی در اذهان و خیال مردمان قدیم نیست، چنانکه مادی‌گرایان معتقدند بلکه برعکس به این معناست که پردیس این جهانی در ایران همواره به‌صورت سایه و ظل فردوس برین شناخته می‌شد.» (نصر، ۱۳۸۳) 

 

رویکرد مادی و لذت‌جویانه به باغ ایرانی

امکان دارد که شاعران و عرفا با حضور در باغ ایرانی، بعد معنوی و مقدس به آن بخشیده باشند. «امّا اصل باغ ایرانی برپایهٔ لذت‌جویی ریخته شده است. باغ‌های شاهزاده‌ای در ایران برای استراحت و لذت‌جویی شاهزاده‌های خسته از شکار ساخته می‌شد. در باغ ایرانی پنج حس انسان تحریک می‌شود: لذت دیدن منظرهٔ زیبا مبنای طراحی و قرارگیری کوشک در باغ است. کوشک جایی بنا می‌شود که بهترین مناظر از آن قابل رؤیت باشد. آواز پرندگان و جریان آب حس شنوایی را ارضا می‌کند.» (جواهریان، ۱۳۸۲) «برای ایرانیان لذتی بالاتر از این نیست که در ماهتاب در باغ گردش کنند و آوای بلبلان را بشنوند. باغ نام دیگری دارد و آن «بلبلستان» یا محل بلبلان است.» (ویلبر، ۱۳۸۳) «نسیم خنکی که در باغ می‌وزد حس لامسه را تحریک می‌کند. «بوستان» یا «بستان» یکی دیگر از واژه‌هایی است که به مفهوم باغ به‌کار می‌رود، به معنی بو+ ستان، یعنی مکان بو. عطر گل و گیاهان ایران در جهان مشهور است. مراسم میوه‌چینی و میوه‌خوری در باغ نیز محرک ذائقه است. 

 

در باغ ایرانی، تناول هر میوه‌ای آداب خود را دارد: مثل مراسم توت‌چینی، یا خنک کردن هندوانه در آب حوض. آورده‌اند که ناصرالدین‌شاه در زمان رسیدن آلبالوها در باغ صاحبقرانیه به آشپز خود دستور می‌داد شیره‌ای از قند به آلبالوها اضافه شود و سپس آنها را می‌چیدند و میل می‌کردند.» (جواهریان، ۱۳۸۲) امّا لذت‌گرایی در باغ به موارد بالا ختم نمی‌شود. توماس هربرت انگلیسی در زمان شاه عباس صفوی از کاخ جهان‌نمای باغ فرح‌آباد بازدید کرد و نوشت: «… در آن تالارهای آیینه، پرده‌های نقاشی شاه دیده می‌شود که در آن شاه را با حرکات خاصی نشان داده‌اند، درحالی‌که زن‌های صیغه‌ای وی می‌کوشند با نمایش حالت‌های عاشقانه نظر وی را به‌سوی خود جلب سازند و هوس وی را ارضا کنند… در این پرده‌ها چنان حرکاتی از خدایگان ایران دیده می‌شود و چنان حالات وقیح و شرم‌آوری از مناسبات زن و مرد، مشاهده می‌گردد که انسان از مشاهدهٔ آنها احساس شرمندگی می‌کند.» (ویلبر، ۱۳۸۳)

 

ادوارد براون در مورد عمارت نگارستان در زمان فتحعلیشاه اینگونه نوشته است: «… حوضخانه و یا حیاط، گرد است و در وسط آن، حوض گرد بسیار بزرگی از سنگ مرمر تعبیه شده … اتاق‌ها مخصوص استراحت و محل آسایش آن دسته از بانوان حرم هستند که در التزام رکاب شاه‌اند. بانوان مزبور قبل از آبتنی در استخر، در این اتاق برهنه می‌شوند … آقا و سرور این باغ اغلب در یکی از کاخ‌های طبقهٔ فوقانی که حوضخانه را احاطه کرده‌اند، به استراحت نیمروزی می‌پردازد … کافی است دیدگان خود را به‌سمت پایین بگرداند تا زن مورد علاقهٔ خود را که به سان حوریان دریایی در آب زلال و بلورین مشغول شنا و بازی است تماشا کند و ببیند که چگونه با درخشندگی و طراوت خاص زنان جوان آسیایی برافروخته می‌شود.» (ویلبر، ۱۳۸۳)

 

«باغ ایرانی پر از حرکت و جنبوجوش و زندگی روزمره است.» (فقیه، ۱۳۸۳) «ایرج افشار دو کاربری اصلی باغ را معاشقه و مشاعره دانسته است. به‌نظر می‌رسد که هرچند باغ ایرانی بازتاب کهن‌الگوی تصویر ازلی بهشت است، ولی باغ بهشتی است روی زمین. بیشتر باغ‌های ایرانی را دیده‌ام و کوشیده‌ام بعد مقدس آن را لمس کنم، ولی هرچه بیشتر در آنها تعمل کردم از «ارض ملکوت» دورتر شدم. بعد عرفانی در دل خود بینندهٔ باغ است. درست است که انسان افسرده و دلتنگ با قدم زدن در باغ، دچار حالتی خوش می‌شود و از آن حالت دلمردگی برای آنی رها می‌شود، اما جنبه‌های لذت‌جویانهٔ باغ از تأثیر معنوی آن به‌مراتب قوی‌تر است.» (جواهریان، ۱۳۸۲)

 

رویکرد فضاگرایی به باغ ایرانی

اصولاً فضا پیش از آنکه با تعابیر امروزی تفسیر شود، در ذهن انسان نخست به معنای فضای تهی بوده است. «کائوس واژه‌ای است که در یونان به‌معنای «فضا، مغاک و فضا تهی» که از واژۀ Xaosko به‌معنی خمیازه کشیدن مشتق می‌شود. ارسطو در کتاب فیزیک واژهٔ کائوس را به‌معنای مکان خالی از جسم (فضای تهی) تفسیر می‌کند. این واژه در اندیشه‌های شاعر کهن یونان هزیود، به‌معنای تصویر خلأ نامتناهی، که میان آسمان و زمین دهان باز کرده وصف شده است.» (بانی‌مسعود، ۱۳۸۶) گرایش به تهی شدن فضا همواره وجود داشته ولی رویکردهایی که این جریان از آن منبعث بوده، لزوماً سرمنشأ مشترکی نداشته است. هیچ‌گاه نمی‌توان فضاهای خالی‌شده زیر گنبد مسجد شیخ لطف‌الله یا ایاصوفیه یا فضای درون کلیسای سن لورنتسو را با خانهٔ شیشه‌ای میس وندروهه از یک سر منشأ دانست. اما حاصل این جریان با هر رویکردی به کاهش حضور ماده و کاسته شدن از صلبیت معماری منجر شده است.» فضا در معماری اصفهان به حداکثر گشادگی و سبکی می‌رسد و این امر با تکیه بر دانش و تجربهٔ عظیم ساختمانی و با کاستن از ماده و به‌موازات آن در معماری اصفهان مادهٔ مکعب بنا تا آنجاکه ممکن است توسط حیاط‌ها، ایوان‌ها، گشادگی‌ها، روزنه‌ها و نورگیرها برداشته می‌شود و آنچه که از ماده باقی می‌ماند، حداقلی است که برای برپا ماندن بنا لازم است. 

 

مصداق برجسته این تصور کوشک هشت بهشت است که برخلاف بناهای متعارف که مکعبی هستند از مواد و مصالح ساختمانی که در درون آن فضاهای مختلف موردنیاز جاسازی شده‌اند، مکعب متخلخلی است که ماده بنا چون پوسته‌ای گرد فضای آن را گرفته و ازاین‌رو، کالبد بنا در درون فضای باغ اطراف معلق به نظر می‌رسد.» (میرمیران، ۱۳۷۶)

این ویژگی کوشک هشت بهشت را می‌توان در تمام کوشک‌های موجود در باغ‌های ایران به‌وضوح مشاهده کرد. تمام کوشک‌ها در باغ‌های ایرانی گرایش به ماده‌زدایی در جهت تهی شدن داشته‌اند. در کنار کوشک، ویژگی ماده‌زدایی در مورد فضای باغ نیز صادق است. در باغ فضا حسی منفی دارد.

«فضا نه با شیء مثبت، بلکه با عدم حضور جسمانیت یا مادیت تعریف می‌شود.» (Nasr، ۱۹۸۷) امّا این فضای تهی (منفی) از نگاه معمارانه چگونه شکل گرفته است؟ 

 

«فضای معماری با محدود شدن حادث می‌شود. در زبان فارسی باستان باغ را «پردیس» می‌نامیده‌اند و معنای آن باغ محصور است.» (فقیه، ۱۳۸۳) این محصوریت به‌وسیلهٔ دیواری است که با احاطه کردن باغ، فضای باغ را تعریف و به آن حس مکان (مکانیت) می‌بخشد. «در معماری غربی ادوار مختلف، چه دورهٔ کلاسیک، قرون وسطا یا عصر حاضر، فضا با شکل مثبتی چون ساختمان یا مجسمه تعریف می‌شود. شیء است که با حضور صلب خود با محیط پیرامونش ارتباط برقرار کرده و در آن خود را تعریف می‌کند.» (Nasr، ۱۹۸۷) در باغ ایرانی، دیوارهای داخلی باغ است که فضای باغ را تعریف می‌کند نه هیچ شیء یا عمارت یا حوضی که در وسط آن قرار گرفته است. دیوارهای باغ همانند دست‌هایی که تهی را در برگرفته‌اند، حس مکان به باغ می‌بخشد و آن را در فضای پیرامونش تعریف می‌کنند.

 

سازماندهی فضایی باغ ایرانی

اهمیت فضای خالی را در هنر و معماری ایران در دورهٔ باستان و اسلامی نمی‌توان نادیده گرفت. حضور و اهمیت این فضا را می‌توان از هنر خوشنویسی تا معماری و شهرسازی دنبال کرد. در معماری و شهرسازی ایران نیز فضای تهی از اهمیت خاصی برخوردار است.» در معماری ایرانی فضا همانند انرژی تمام‌نشدنی است و فقط از نوعی به نوع دیگر بدل می‌شود.» (حائری، ۱۳۷۸)

 

«هنگامی که به سیاحت شهری چون اصفهان می‌روید، در نگاهی نخست نوعی کف مصنوعی چشمتان را می‌گیرد که تشکیل‌دهندهٔ بام‌ها و آجرهای همهٔ بناهای شهر است. گویی که شهر بر سطح دومی، که به تپه‌ماهور شنی می‌ماند، بنا شده است. از اینجا، با برآمدگی و فرورفتگی‌ها روبه‌رو می‌شویم. برآمدگی‌های مناره‌ها و گنبدها و فرورفتگی حیاط‌ها و باغ‌های خانه‌ها و مدرسه‌ها. درنتیجه، فضای شهری شکل خود را از تهی می‌گیرد. در شهری چون اصفهان، انسان همیشه احساس محصور بودن دارد: از فضایی بسته به فضای بستهٔ دیگر می‌رود. گویی در هزارتوی فضایی قرار دارد که هرچه بیشتر در خود فرورفته‌اند. برعکس آنچه در غرب می‌بینیم، در بافت شهرهای ایرانی این فضاهای خالی‌اند که به جزیره‌ها شکل می‌دهند، نه فضاهای پر بناها.» (شایگان، ۱۳۷۶)

 

باغ‌های ایرانی علاوه‌بر ویژگی ماده‌زدایی در خود، در سازماندهی فضایی خود از شیوهٔ سازماندهی تهی نیز استفاده می‌کنند. باغ براساس کهن‌الگوی چلیپا شکل گرفته است و به چهار قسمت تقسیم می‌شود. اصالت باغ بر فضا است، نه بر فرم (ماده). در باغ شیء نیست که فضای اطراف خود را تعریف می‌کند؛ تهی معرف فضا است و ژرفا از طریق تهی ایجاد می‌شود. بدین‌گونه که راستای دو محور عمود برهم در باغ فضاهای تهی هستند که چهار قسمت باغ را به یکدیگر پیوند می‌دهند. باغ در سازمان فضایی، هویت خود را از این تهی‌های پیونددهنده می‌گیرد.

در باغ‌هایی که محور فرعی در شکل‌گیری فضای باغ نقش چندانی ندارند، محور اصلی همان فضای خالی پیونددهنده در باغ است. بررسی نمونهٔ موردی باغ شاهزاده نشانگر این موضوع است.

 

 در طرح باغ فین یک محور موازی با محور اصلی باغ وجود دارد و نقش فضای خالی پیونددهنده را نیز به‌عهده دارد. در بررسی موردی باغ فین به‌عنوان کاملترین باغ ایرانی می‌توان دریافت که فضاهای خالی مورد بحث در شکل‌گیری فضای کوشک نیز تأثیرگذار هستند. در باغ فین، کوشک از نمونه‌های نادری است که در محل تقاطع دو محور اصلی و فرعی باغ شکل گرفته است. همانطور که قبلاً گفته شد کوشک‌ها فضاهایی هستند که حرکت به‌سوی تهی شدن دارند. نتیجهٔ بصری و معمارانهٔ این جریان شکلی است سبک، متخلخل و برون‌گرا. بازشوها که بهترین مناظر باغ را ناظر از آن مشاهده می‌کند، رو به فضاهای خالی باغ گشوده می‌شوند. ایوان‌ها نیز در جهت همین فضاها شکل گرفته‌اند.

 

 به‌صورت استعاره می‌توان گفت تهی از این طریق وارد کوشک می‌شود و به آن پویایی و حس تعلیق مضاعف می‌بخشد. اما ویژگی مهمی که در مورد کوشک باغ فین قابل تأمل است، این است که نتیجهٔ بصری کوشک در فین علاوه‌بر مورد بالا، قابل عبور بودن کوشک است. فضاهای تهی در باغ از میان عمارت باغ عبور می‌کنند و فضاهای کوشک را به‌هم پیوند می‌زنند.