در بررسی شکل‌گیری و تاریخ نهادینه‌شدن موزه‌داری در ایران، اسنادی وجود دارد که تصویری متفاوت از آنچه امروزه رایج است به دست می‌دهد. این اسناد نشان می‌دهد که در نخستین سال‌های تأسیس موزه‌ها در ایران، توجه زیادی به «مدیریت توزیع آثار» میان مرکز و پیرامون می‌شده است. یکی از این اسناد جالب و بحث‌برانگیز، نامه‌ای است که در پاسخ به درخواست تولیت آستانه مقدسه قم در سال ۱۳۲۰ نوشته شده است. در این نامه، جابه‌جایی آثار نفیس موزه آستانه قم به تهران با استدلالی خاص توجیه شده است. پیش از آنکه به واکاوی این منطق اداری پرداخته شود و پیش از آنکه نشان داده شود چگونه وجود یک کاشی مشابه در دو موزه می‌تواند روایت رسمی از کارکرد بناها را به چالش بکشد، متن کامل نامه تولیت آستانه و به دنبال آن، پاسخ وزارت فرهنگ در سال ۱۳۲۰ برای دقت بیشتر در اینجا آورده می‌شود.

درخواست آقای «مصباحی»، تولیت آستانه مبنی بر رسیدگی به اشیای موزه آستانه: «در سال ۱۳۱۴ موزه‌ای از اشیای نفیسه آستانه مقدسه حضرت معصومه تکمیل و وزارت فرهنگ مأمور مخصوص برای نگه‌داری موزه فرستاد. در این چند سال دیده و شنیده شد که بعضی از اشیای [موزه] از قبیل قالیچه نفیس برای قبه شاه‌عباس ثانی و بعضی از قطعات کاشی نفیس به تهران منتقل شده [است]. مقتضی است مقرر فرمایید در این مورد رسیدگی کامل بشود چنانچه در وزارت فرهنگ باشد به محل اولیه منتقل شود چنانچه به‌جای دیگر برده باشند، اقدامات لازمه معمول گردد.» تولیت، ۲۹/ ۶/ ۱۳۲۰ کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی
پاسخ وزارت فرهنگ درباره نگه‌داری موقت اشیای آستانه قم در موزه‌های دیگر: «جناب آقای اسفندیاری رئیس مجلس شورای ملی؛ یادداشت مورخ ۲۰/۷/۱ [۱۳] به‌ضمیمه رونوشت نامه مورخ ۲۰/۶/۲۹ [۱۳] آقای مصباح تولیت در باب اشیای آستانه حضرت معصومه (ع) زیارت شد. به‌طوری‌که خود آقای مصباح اطلاع دارند وزارت فرهنگ در سال ۱۳۱۴ ضمن اصلاحات آستانه مبادرت به تأسیس موزه مناسبی در آنجا نمود و اشیای نفیس آستانه را به طور شایسته در جعبه‌آینه‌ها و تالارهای مخصوص نهاده یک نفر از کارمندان مطلع اداره کل باستان‌شناسی را هم برای مدیریت آنجا انتخاب و اعزام کرد و در ضمن چند فقره اشیای نفیس موجود در خزانه آستانه از قبیل محراب بقعه علی بن جعفر و قالیچه روی صندوق قبر شاه‌عباس ثانی و چند عدد کاشی‌های ازاره علی بن جعفر از آستانه قم به موزه ایران باستان به‌عنوان امانت منتقل گشته به بهترین طرزی در معرض نمایش گذارده شده است و حفاظت آن‌ها از هر بابت تأمین گردیده است و این عمل امری طبیعی و معمول به تمام موزه‌های دنیا است که اشیای مکرر را از موزه‌های مختلف کشور به یکدیگر امانت و قرض می‌دهند و بدین‌وسیله از گردآوری اشیای نظیر و عین هم در یک موزه و محروم داشتن موزه‌های دیگر کشور از همان اشیا جلوگیری می‌نمایند.

وزارت فرهنگ نیز اشیای عتیقه زیاد و مختلف از موزه تهران و نقاط دیگر به موزه آستانه ارسال داشته و برای تکمیل مجموعه‌های آن هر طور مناسب دیده اقدام نموده است. چنانچه مجموعه از آثار مکشوفه در تپه سیلک کاشان و کاشی‌های عتیقه مشهد اردهال کاشان و ظروف اسلامی مختلف به موزه نامبرده فرستاده. بدین‌وسیله بر اهمیت و استفاده علمی و صنعتی آن افزوده است و درعین‌حال از فقدان و سرقت چنین آثار نفیسی مانند آنچه در دوره‌های گذشته واقع می‌شد جلوگیری کرده است و چون موزه‌های دیگر هم در مرکز شهرستان‌های دیگر تأسیس گشته یا در دست تأسیس است، این وزارت‌خانه روی نظر کلی که نسبت به معرفی نمودن آثار کشور در نقاط مختلف دارد می‌خواهد تاحدامکان همین ترتیب را در آینده نسبت به سایر موزه‌ها نیز معمول نماید. چند فقره اشیای متعلق به آستانه قم که به تهران آورده شده روی همین نظر بوده؛ چنانچه از ۱۲ عدد قالیچه مکرر، دو عدد آنها به موزه ایران باستان امانت آورده‌اند و بهترین و نفیس‌ترین اشیای آستانه را در قم نهاده‌اند. با ترتیب بالا ملاحظه می‌فرمایند که به‌هیچ‌وجه از اشیای نفیسه آستانه از بین نرفته؛ بلکه به طرز مناسب و شایسته در معرض استفاده علاقه‌مندان قرار داده شده و حفاظت آنها نیز کاملاً تأمین گردیده است.» اداره کل باستان‌شناسی تاریخ: ۱۳۲۰/۷/۹ شماره: ۲۲۵۰۵/۱۵۸۱
با مطالعه این نامه، اولین چیزی که توجه را جلب می‌کند، نگاه محاسباتی و توزیعی به میراث‌فرهنگی است. نویسنده نامه، با استناد به این نکته که «این عمل امری طبیعی و معمول به تمام موزه‌های دنیا است»، تلاش می‌کند تا جابه‌جایی آثار ارزشمند از یک بافتار مذهبی و تاریخی (آستانه قم) به یک بافتار ملی (موزه ایران باستان) را مشروعیت ببخشد.

اما از منظر تخصصی موزه‌داری و مدیریت مجموعه‌ها، این استدلال با یک لغزش بنیادین روبه‌رو است و آن درهم شکستن بافتار اصلی است. در نامه آمده است که برای جلوگیری از «گردآوری اشیای نظیر و عین هم در یک موزه»، لازم است آثار را بین موزه‌های مختلف پخش شود؛ اما از دیدگاه یک تحلیل‌گر آثار هنری، این رویکرد به‌نوعی باعث نادیده‌گرفتن ارزش یک «مجموعه» خواهد شد. ارزش یک اثر هنری، به‌ویژه در آثار مربوط به آستانه قم، تنها در زیبایی ظاهری آن نیست، بلکه در رابطه معنایی آن با محیطی است که در آن خلق یا نگهداری شده است. وقتی ما محراب یک بقعه یا قالیچه یک مقبره را از کالبد اصلی‌اش جدا می‌کنیم و به تالارهای موزه در پایتخت می‌آوریم، در واقع بخشی از «روایت تاریخی» آن مکان را قطع کرده‌ایم. ما با این کار، از یک «مجموعه با هویت واحد»، به یک «مجموعه از قطعات پراکنده» سقوط می‌کنیم.

نکته دوم، استفاده از مفهوم «امانت» برای توجیه یک سیاست از پیش تعیین شده است. نامه با ادعای اینکه «بهترین و نفیس‌ترین اشیای آستانه را در قم نهاده‌اند»، سعی دارد این جابه‌جایی را به‌گونه‌ای جلوه دهد که گویی نوعی عدالت در توزیع آثار برقرار شده است. اما این تفکر، هنر را به اعداد تقلیل می‌دهد؛ گویی می‌توان با فرمول ریاضی (مثلاً انتخاب ۲ قالیچه از ۱۲ عدد) و تقسیم آن‌ها میان تهران و قم، خنثی‌کردن آسیب جدایی آثار را ممکن کرد.
همچنین، ادعای نویسنده مبنی بر اینکه این جابه‌جایی‌ها باعث «افزودن به اهمیت علمی و صنعتی» آثار می‌شود، از نگاهی انتقادی، بیشتر شبیه به یک «توجیه اداری» است تا یک استراتژی علمی برای حفاظت.

معبد بیگانگی

در همین راستا «داریوش شایگان» در کتاب «آسیا در برابر غرب» توضیحی دررابطه‌با موزه‌های امروزی ارائه می‌دهد که به شرح زیر است: «… موزه در واقع یتیم‌خانه هنر یا به‌عبارت‌دیگر معبد بیگانگی است… با انتقال هنر به موزه، زادگاه و خانه هنر که غالباً معبد بود و یا خانه – توضیح اینکه خانه نیز طرحی از معبد بود؛ چنان‌که معبد تجلی‌گاه نظام کیهانی – تغییر یافت. این تغییر اساسی نه فقط مفهوم هنر را دگرگون کرد بلکه، هم «جایگاه» آن را عوض کرده و هم نوع آدمی را که از آن بهره می‌گرفت. کسی که پیش‌ازاین به معبد می‌رفت زائر بود و کسی که هنر می‌آفرید عابد. عابد برای معبد می‌آفرید و معبد نیز عبادتگاه زائر و عابد بود. اما کسی که امروز به موزه می‌رود نه عابد است و نه زائر؛ کسی که امروز به موزه می‌رود «توریست هنری» است. یعنی کسی که می‌خواهد با مطالعه و تماشای آثار هنری، چیزی بیاموزد، چیزی دریابد، چیزی به معلومات خویش بیفزاید.»

این نگاه انتقادی شایگان در بسیاری از موارد قابل‌قبول است. اما در اینجا پرسشی دیگر مطرح می‌شود: اگر همان بستر زنده (معبد، مسجد، مدرسه) توانایی حفظ اثر را در بلندمدت نداشته باشد، چه باید کرد؟ همچنین باید توجه داشت که بسیاری از فنون سنتی رو به فراموشی است و امکان تولید دوباره آثار هنری گذشته هر روز کمتر می‌شود.

در برخی از مرمت‌های اخیر، در حرم حضرت معصومه (س) کاشی‌های معرقِ ۱۵۰ساله را از بدنه جدا می‌کنند و قسمتی از آن‌ها که لعابش آسیب‌دیده، دور ریخته می‌شود و مابقی اجزا در کنار کاشی‌های جدید قرار گرفته و دوباره در بدنه اصلی نصب می‌شوند. این در حالی است که فرایند طراحی و ساخت کاشی‌های سنتی تفاوتی اساسی با روش‌های فعلی دارد. مثلاً در گذشته برای ساخت کاشی لاجوردی از پودر سنگ لاجورد استفاده می‌کردند، اما امروزه این رنگ با مواد شیمیایی تولید می‌شود و گاهی رنگ نهایی تفاوت زیادی با نمونه اولیه دارد. از سوی دیگر، هنرمند امروز دیدگاه متفاوتی نسبت به هنر دارد و باتوجه‌به شرایط امروز، امکان تولید آثار، مانند گذشته فراهم نیست. همچنین گاهی پیمانکاران برای‌آنکه از لحاظ اقتصادی متضرر نشوند، کار را به نحو احسن انجام نمی‌دهند و به اصلاح “از کار می‌دزدند”.

در این میان باید توجه داشت که در گذشته اجرای نقوش کاشی‌های هفت‌رنگ توسط افراد خبره و باتجربه انجام می‌گرفت، درحالی‌که مرمتگران و هنرمندان امروز که در کنار استادکاران به کسب تجربه می‌پردازند، به‌هیچ‌وجه هم‌پای استادکاران گذشته نیستند و تجربه آنان را ندارند. این موارد نشان می‌دهد که نمونه تزیینات مشابه، به‌هیچ‌عنوان ارزش مادی و به‌ویژه معنوی نمونه اصلی را نخواهد داشت.

تناقض قوانین اوقاف و میراث

لازم به ذکر است که از نظر حقوقی، قوانین مربوط به اموال وقفی این‌گونه است که اگر تعمیر یک شیء وقفی هزینه‌ای غیرمتعارف و سنگین داشته باشد، متولی (تولیت) می‌تواند تشخیص دهد که آن چیز را به چیز باارزش‌تری تبدیل کند. این حکم با قوانین حفظ آثار تاریخی که بر اصالت و ماندگاری اثر تأکید دارند، متناقض است. از سوی دیگر، گاهی اداره کل میراث‌فرهنگی بودجه کافی برای مرمت و یا انتقال تزیینات نفیس یک اثر تاریخی به موزه را ندارد. اما این کمبود بودجه نباید دلیلی برای بی‌توجهی به این آثار ارزشمند باشد.

در کنار این موارد، باید به این نکته نیز توجه کرد که در حال حاضر امکان پایش مداوم برخی آثار برای کارشناسان میراث وجود ندارد، یا به عبارت دقیق‌تر، ورود کارشناسان به برخی از اماکن ممنوع است. البته در مواردی هم کم‌کاری از طرف کارشناسان میراث بوده است. اما باتوجه‌به موارد مذکور و ازآنجاکه در برخی از پروژه‌ها مستندنگاری دقیقی در زمان مرمت انجام نمی‌شود – و اگر هم تهیه شود، در اختیار عموم قرار نمی‌گیرد – و احتمال پاک‌شدن این مستندات نیز در آینده وجود دارد، شاید بهتر باشد که در خصوص موارد خاص، مانند تزیینات ایوان جنوبی مدرسه فیضیه که قدمت آن به دوره صفوی برمی‌گردد و احتمال نابودی آن در دهه‌های بعدی وجود دارد، رویکردی متفاوت اتخاذ شود.
بنابراین پیشنهاد می‌شود در برخی از موارد (به‌ویژه بناهای وقفی) آثار اصلی به موزه منتقل شده و نمونه مشابه جایگزین شود؛ نه از سر منطق توزیع اجباری سال ۱۳۲۰، بلکه به‌عنوان یک اقدام اضطراری برای حفاظت بلندمدت، تا این آثار به‌عنوان سند افتخار هنر ایرانی برای آیندگان باقی بماند.

در پایان، یادآوری این نکته ضروری است که تمامی پیشنهادهای مذکور بر این فرض بنا شده که انتقال کاشی‌ها به موزه، با هدف دسترسی عموم و حفظ و مرمت علمی صورت می‌گیرد. در غیر این صورت، اگر قرار باشد موزه یا مخزنی امن ساخته شود، اما نهایتاً در اختیار افراد یا نهادهای قدرتمند خاص قرار گیرد و دسترسی مردم به آن محدود شود، چه‌بسا بهتر باشد که بیت‌المال صرف اموری شود که منجر به استفاده خصوصی و شخصی از آن نشود.