در کارنامه کاری شما، با وجود تنوع موضوعی، به نظر می‌رسد یک نخ تسبیح مشترک، همه این آثار را به هم پیوند می‌دهد؛ این پیوند را خودتان چگونه تعریف می‌کنید؟

اگر بخواهم فیلم‌هایی را که در نزدیک به دو دهه ساخته‌ام بررسی کنم، فصل مشترک تمام آن‌ها توجه به فرهنگ و میراث فرهنگی است. هر بار از دری به این موضوع می‌پردازم. گاهی دغدغه توجه به میراث فرهنگی و هویت تاریخی ایران را به شکل مستقیم، در موضوعاتی مثل ثبت جهانی قنات‌ها و باغ‌های ایرانی دنبال کرده‌ام و گاهی از طریق روایت یک شخصیت. مستند «نقل گردآفرید» در ظاهر درباره توانمندی زنان و زندگی نخستین زن نقال ایران است، اما در لایه‌ای عمیق‌تر به احیای یک میراث کهن می‌پردازد. یا آخرین فیلمم، «ارس، رود خروشان»، اگرچه درباره رود ارس است، اما در واقع تاریخ، فرهنگ و روایت زندگی مردمی را بازگو می‌کند که طی قرن‌ها در حاشیه این رود زندگی کرده‌اند.

البته همه این‌ها به دلیل این نبوده که من دوست داشتم این‌قدر کار کنم. من مجبور بودم گاهی این‌قدر کار کنم؛ به خاطر مسئله ارتزاق و مشکلات زندگی در ایران. وگرنه اگر به انتخاب خودم بود، خیلی خیلی سخت‌گیرانه‌تر کار می‌کردم و ترجیحم این است که زمان بیشتری روی یک پروژه متمرکز باشم. اصولاً من خیلی مستندساز وقایع به شکل سریع نیستم. فیلمی که اخیراً کار کرده‌ام و هنوز جایی نمایش داده نشده، به وقایع کرونا می‌پردازد. اصولاً معتقدم مستندها باید کاری کنند که اگر مشمول زمان هم شدند، ویژگی‌های زیبایی‌شناسی آن‌ها قابل توجه باشد. در عین اینکه ویژگی‌های خبری دارند و از یک واقعه می‌گویند، اگر کسی صد سال بعد آن فیلم را می‌بیند، بیات نشده باشد. «یک آتش» ابراهیم گلستان یک نمونه شاخص در این مورد است. فیلم در مورد انفجار یک چاه نفت است. حدود هشتاد سال پیش ساخته شده؛ وقتی ما امروز این فیلم را می‌بینیم، آن خبر انفجار چاه نفت دیگر برای ما موضوعیت ندارد. جنبه‌های زیبایی‌شناسی و اینکه چه خدمتی به سینما و هنر شده، مورد توجه ماست.

مستندسازی چه نقشی می‌تواند در حفظ و معرفی میراث داشته باشد؟

تاریخ فیلم مستند در ایران، تاریخ پیشرویی است. به واسطه سفرهایی که قاجارها به اروپا داشتند، حدود شش سال بعد از اختراع دوربین، در ایران دوربین عکاسی و فیلمبرداری داشتیم. از این بابت، اسناد تصویری بسیار غنی تاریخی در اختیارمان است. آلبوم‌خانه کاخ گلستان یکی از غنی‌ترین آرشیوهای تصاویر تاریخی جهان است. با اینکه ما بخشی از اسناد و آرشیومان را در جریان وقایع انقلاب ۵۷ از دست دادیم، اما همچنان بخش بزرگی از آن در ایران وجود دارد.

علاوه بر این، در نسل‌های مختلف مستندسازهای بسیار بزرگی داریم؛ افرادی که اگر اسم ببرم، ممکن است نام برخی را فراموش کنم. اما به طور مثال، ناصر تقوایی «باد جن» را ساخته که هرچند به شکل مستقیم به یک اثر یا اتفاق تاریخی نمی‌پردازد، اما میراث ناملموس مردم جنوب را به وسیله نشان دادن آن آیین و مراسم معرفی می‌کند. منوچهر طیاب که به اعتقاد من شاخص‌ترین مستندهای تاریخی قبل و بعد از انقلاب را ساخته است. در نسل‌های بعدی، آقای ارد عطارپور آثار بزرگی مثل «پرنیان»، «خلیج فارس» و «از شوش دانیال تا لوور پاریس» را ساخته‌اند که قطعاً برای ایران می‌ماند.

تماشای این فیلم‌ها ــ اگر فرصت بدهند که ببینیم ــ جامعه را از یک غفلت بزرگ بیدار می‌کند و مردم درک می‌کنند که مفهوم ایرانی بودن اصلاً یعنی چه. مفهوم ایرانی بودن که نباید فقط در شعار خلاصه شود. این مفهوم در بازتولید ما از فرهنگ است. سینمای مستند، بازتولید فرهنگ است. اگر ما سینمای مستند را فقط به عنوان یک محصول سرگرمی ببینیم، بازنده‌ایم. البته گونه‌های مستند سرگرمی زیاد داریم، خیلی هم جذاب است و باید هم تولید شود. اما اساس فیلم مستند در کشور کهنی مثل ایران، مستندهایی است که به مردم می‌پردازد، به اقوام می‌پردازد، به گویش و زبان و خوراک و آثار تاریخی تمدنی‌شان می‌پردازد.

حدود یک دهه پیش درگیر پروژه‌ای به تهیه‌کنندگی آقای فرهاد ورهرام بودم به نام «مونوگرافی روستاهای ایران» که مستندنگاری مونوگرافی روستاهای ایران را بر اساس پژوهش‌های مهرداد بهار که قبل از انقلاب انجام شده بود، انجام می‌دادیم. به اعتراف شبکه مستند تلویزیون، از روستاها و شهرستان‌ها هزاران نفر پیام می‌دادند. این مردم باورشان نمی‌شد که خودشان، خود بی‌سانسور و خود واقعی‌شان را در صفحه تلویزیون دیده‌اند. قوم گرجی ایران که من در مورد آن‌ها فیلم ساختم ــ که در منطقه بویین‌میاندشت با ارامنه و فارس‌ها و لرها و بختیاری‌ها زندگی می‌کنند ــ باورشان نمی‌شد که روزی در یک فیلم مستند به آن‌ها پرداخته شود و واکنش‌های حیرت‌انگیزی داشتند. این نشان می‌دهد که جامعه بومی ما کمتر دیده شده. جامعه عشایری ما اصلاً درست دیده نشده و بیشتر در قالب برنامه‌های تلویزیونی، با گزارش‌های توریستی ساده و سطحی به آن‌ها پرداخته شده است.

این در حالی است که در تلویزیون‌های شاخص اروپایی مثل آرته و ZDF، بالغ بر نود درصد تولید و پخش برنامه‌شان فیلم مستند است. چون اساساً این کار تلویزیون است. خانه فیلم مستند در دنیا تلویزیون است. در ایران هم تلاش‌هایی می‌شود، اما این تلاش‌ها گلخانه‌ای است. در ایران تلویزیون خانه مستندسازان نیست. خانه برنامه‌سازان و گزارش‌سازان است؛ خانه آدم‌هایی است که می‌خواهند مردم را عصبانی کنند.

به عنوان یک مستندساز، ایده‌آلتان برای مستندسازی در حوزه میراث چیست؟

صحبت از یک آرمان‌شهر برای آدم‌هایی که کار فرهنگی در ایران می‌کنند، صحبت باطلی است. متأسفانه در بخش‌هایی خیلی ناامید هستم. ناامیدی‌ام هم ریشه در این دارد که من متولد دهه شصت هستم. ما در جنگ به دنیا آمدیم و زیستمان تا امروز پر از بحران‌های مختلف بوده است. فکر نمی‌کنم به هیچ نسلی به اندازه ما امید داده باشند و بعد این امید را از او گرفته باشند. فکر نمی‌کنم هیچ نسلی به اندازه ما سراب امید را دیده باشد و تلاش کرده باشد برای ساختن ایران و شکست خورده باشد. در عین حال، چاره ایران را هم جز اصلاح تدریجی نمی‌بینم؛ اصلاح به معنی یک رفرم کلی که از درون تک‌تک ما باید ایجاد شود. به قول آقای بهرام بیضایی: «متأسفانه هیچ امیدی جز خود ما نیست.» اگر ما از خودمان شروع کنیم، تغییر خیلی کار سخت‌تری است.

در تخصص و کارم معتقدم اگر سیستم فرهنگی و دولتی که تمام قدرت و ثروت را در اختیار دارد ــ مخصوصاً مدیران حوزه سینما، به‌خصوص سینمای مستند ــ تغییر بزرگی به وجود نیاورد، مطمئن باشید در آینده بسیار نزدیک، وقتی به این دوره تاریخی برگردیم، تصویر درستی نخواهیم داشت. این نه فقط در حوزه میراث، بلکه در تمام حوزه‌ها صدق می‌کند. متأسفانه برخی مدیران سینمایی و مدیران حوزه سینمای مستند، ضد سینمای مستند و ضدفرهنگ کار می‌کنند. همه به فکر منافع شخصی خودشان و حفظ موقعیت خودشان هستند. هیچ ازخودگذشتگی‌ای برای تولید گسترده و باکیفیت مستند نمی‌کنند. هیچ تلاشی برای حفظ سرمایه انسانی در سینمای مستند نمی‌کنند.

فیلم مستند محصول گرانی است؛ هرچند مدیران برای اینکه سرمایه این حوزه را جای دیگری خرج کنند، مدام مستندسازی ارزان و مستندسازی تک‌نفره را تبلیغ می‌کنند. اما این کار در هر حوزه‌ای جواب نمی‌دهد. در جنگ عراق و سوریه و لبنان و اوکراین شاید جواب ‌دهد، اما در مستندی که راجع به یک موضوع تاریخی و پژوهشی است و نیاز به فیلمبرداری مستمر و جدی دارد، نمی‌توان ارزان و تک‌نفره کار کرد. اجاره یک دوربین ساده با سه‌پایه و لنزهایش روزی دوازده میلیون تومان است. من اگر بخواهم این دوربین را بیست روز داشته باشم، چه عددی می‌شود؟ البته این را هم بگویم که مستندسازی، در عین اینکه خیلی گران است، ارزان‌ترین بخش تولید در سینمای ایران است. مثلاً یک پروژه مستند که با هزینه سه میلیارد تومان ساخته می‌شود، این مبلغ معادل هزینه شام و ناهار و صبحانه و تنقلات عوامل در یک قسمت از سریال‌های نمایش خانگی است. اما اجازه همین کار ارزان را هم به ما نمی‌دهند.

به موضوع پژوهش و الزام آن در مستند اشاره کردید. در حوزه میراث فرهنگی فکر می‌کنم این بعد پررنگ‌تر می‌شود. کار پژوهش در حوزه مستندهای میراث فرهنگی چقدر چالش‌برانگیز است؟

فیلم مستند قطعاً باید یک ریشه پژوهشی داشته باشد. در نمونه‌های شاخصی که در اروپا و آمریکا و ژاپن و کره و ترکیه ساخته می‌شود، حتی در تولیدات سرگرمی، پژوهش‌های خیلی عمیق و گسترده‌ای انجام می‌شود. درباره میراث فرهنگی، در مورد تاریخ صحبت می‌شود. اینجا کار باید جدی‌تر و موشکافانه‌تر انجام شود. گاهی روایت‌های مختلف تاریخی ایجاد پرسش می‌کند و این پرسش، موقعیت دراماتیک به وجود می‌آورد. آن‌قدر باید در موضوع تاریخی پژوهش انجام شود که به تناقض و فرضیه برسیم. وقتی به این نقطه برسیم، سؤال فیلم تازه مشخص می‌شود و طی کردن این مسیر نیاز به پژوهش طولانی دارد.

من وقتی مستند «چنارستان» را که در مورد صد سال عمر خیابان ولیعصر فعلی بود می‌ساختم، چیزی حدود یک سال و نیم تحقیق کردم. اما حالا که بیش از یک دهه از ساخت فیلم می‌گذرد، با اینکه آن فیلم چندین بار در جشنواره‌های مختلف کاندید شد و جایزه گرفت، می‌بینم که چقدر کم پژوهش کردم. پژوهش در سینمای مستند، به‌ویژه در زمینه میراث فرهنگی و تاریخ، انتها ندارد؛ به خاطر اینکه مدام فرضیات جدید می‌آید. این نکات از خواندن یک کتاب تاریخی و یک پژوهش به دست نمی‌آید؛ از گستردگی منابع به دست می‌آید. پژوهش را گاهی فیلمساز خودش به‌تنهایی انجام می‌دهد. گاهی باید با یک تیم پژوهش کار را پیش ببرد و اینجاست که بحث مطالعات میان‌رشته‌ای شکل می‌گیرد؛ چیزی که در کشور ما تقریباً وجود ندارد. پژوهشگاه میراث فرهنگی هم نمی‌تواند در این زمینه کمکی به مستندساز کند. در این بیست سال که من کار کرده‌ام، نه‌تنها کمکی نکرده‌اند، که فقط اذیتم کردند و مجوز ندادند.

بحث غنای منابع چالش‌برانگیزتر است یا دسترسی به منابع؟

هر دو. بخشی از منابع تاریخی ما قدیمی است و به‌روز نشده است؛ در صورتی که می‌دانیم در دانشگاه‌های بزرگ دنیا، مقاله‌های مختلف و یادداشت‌ها و کتاب‌های لاتین زیادی درباره ایران و موضوعات مختلف وجود دارد. اما در ایران اصلاً کار جدی‌ای نمی‌شود. اگر هم چیزی منتشر شود، حاصل بضاعت فردی انتشاراتی‌ها و آدم‌ها و ازخودگذشتگی ناشرهاست. چون این کتاب‌ها مخاطب محدودی دارند. این‌ها کار دولت است. بودجه فرهنگی باید اینجا صرف شود. به جای اینکه بنر بزنند و بگویند حافظ میراث فرهنگی باشید، کتاب ارزان درباره میراث فرهنگی منتشر کنند که در دسترس همه مردم باشد.

سال گذشته سال پرحادثه‌ای برای ایران بود و می‌شود گفت بزنگاه تاریخی بزرگی را سپری کردیم. ارزیابی‌تان از وضعیت ساخت فیلم مستند در یک سال گذشته، به‌ویژه در حوزه میراث فرهنگی چیست؟

من اخیراً داور پویش «وطن به روایت من» بودم که انجمن سینمای جوان برگزار کرد. در همین دوره کوتاه بعد از جنگ، در سراسر ایران، افراد به شکل مستقل یا وابسته به نهادها تعداد زیادی فیلم تجربی ساخته و برای پویش فرستاده بودند. دو، سه فیلم خیلی شاخص در میان حدود صد فیلم ارسالی دیدم، اما حجم انبوهی از فیلم‌ها ظاهراً توسط همان کسانی ساخته شده بود که به‌راحتی مجوز ساخت فیلم گرفته بودند. متأسفانه این افراد، با اینکه دسترسی‌های فوق‌العاده نامحدود داشتند، حتی یک فریم اثر قابل توجه تولید نکرده بودند. نه اینکه نخواهند، نمی‌توانند. همان‌طور که من هم نمی‌توانم بروم در یک بیمارستان پیوند کلیه انجام دهم؛ چون کار من نیست و دانشش را ندارم. آن‌ها هم نمی‌توانند فیلم مستند بسازند، چون تجربه و دانشش را ندارند. حتی افراد مورد تأیید ارگان‌ها و نهادهایی که اجازه دارند کار کنند هم در کارشان موفق نیستند، چون اغلب متخصص نیستند. تخصص از تجربه، علاقه و ممارست می‌آید. این کار از آدم‌هایی برمی‌آید که ریشه‌ای در آن کار داشته باشند. یک ایدئولوژی نمی‌تواند در هر کاری تخصص داشته باشد.

ما در موقعیتی گیر افتاده‌ایم که به خاطر سیاست‌های کاملاً غلط و توهمی از توطئه، نمی‌توانیم کار حرفه‌ای انجام دهیم. یک بدبینی نسبت به آدم‌هایی وجود دارد که در ایران مانده‌اند و تصمیم گرفته‌اند بمانند و کار خودشان را کنند. من می‌خواهم کار خودم و وظیفه حرفه‌ای خودم را انجام دهم، کاری هم با جریان‌های تند این طرف و آن طرف ندارم. حتی نمی‌خواهم از این حرف‌های شعاری بزنم که اخلاقیات، وظیفه انسانی، دِین من و… نه! من می‌خواهم وظیفه حرفه‌ای و کاری را که در آن تخصص دارم و بلدم، برای چیزی که به آن اعتقاد دارم و دوستش دارم انجام دهم. متأسفانه رویکردی که در کشور ما وجود دارد، نگاه امنیتی به مستند و مستندسازی است.

این نگاه امنیتی چه تبعاتی به دنبال دارد؟

روزگاری آقای پرویز کیمیاوی از کاوش‌ تپه‌های قیطریه یک مستند ساختند. از این تپه‌ها امروز چیزی نمانده، اما مستند آقای کیمیاوی مانده است. در سال‌های اخیر نمونه‌های معدودی از این دست فیلم‌ها ساخته شده.

فکر می‌کنید دلیلش همین نگاه امنیتی است؟

اگر مستند آقای کیمیاوی و اسناد دیگر از تپه‌های قیطریه نبود، شهرداری تهران می‌توانست به بهانه ساخت‌وسازهای خودش، هر کاری دلش می‌خواست با آن منطقه باستانی انجام دهد. من متأسفم که این را می‌گویم، اما ما خیلی دیر به همه چیز می‌رسیم. همه چیز را دیر باور می‌کنیم. اگر هم بپذیریم، با دادن هزینه‌های سنگین می‌پذیریم. بابت هر چیز باید هزینه‌های سنگین بدهیم و در نهایت تسلیم شویم. در مورد میراث هم همین رویکرد وجود دارد. نمی‌دانند مستندسازی چقدر برای میراث فرهنگی اهمیت دارد.

بعد از جنگ جهانی دوم، پول‌های کلانی برای ساخت‌وساز کشورهای آسیب‌دیده اختصاص پیدا کرد. اما با این پول‌ها کلیسا و بیمارستان نساختند؛ در درجه اول، به عنوان مثال در اتریش، بزرگ‌ترین اپرای وین ساخته شد. در بحبوحه جنگ، مهم‌ترین فیلمسازها مثل آلن رنه چه فیلم‌هایی ساختند؟ فیلم‌هایی از وقایع تلخ جنگ. چرا؟ برای اینکه حافظه تاریخی همیشه زنده بماند. چرا زنده بماند؟ برای اینکه بعد از جنگ یاد مردم بماند چه چیزی را از دست دادند و برای چه چیزی ایستادند. یک مستند شاخص درباره جنگ جهانی دوم ساخته شده به نام «مردی که لوور را نجات داد». این فیلم درباره مردمی است که تلاش می‌کنند آثار لوور را نجات دهند؛ کشاورزان، راننده‌های کامیون و لودر و افراد معمولی که اشیای موزه لوور را می‌برند و در خانه‌هایشان مخفی می‌کنند تا به دست آلمان نازی نیفتد. ما می‌توانیم با دیدن این مستند بفهمیم که چرا مردم این‌قدر برای لوور احترام قائل‌اند.

تخریب میراث فرهنگی غیرقابل بازگشت است. مگر میراث فرهنگی‌ای که در افغانستان نابود شد را توانستند دوباره بسازند؟ مگر میراث فرهنگی‌ای که در عراق نابود شد را دوباره ساختند؟ مگر در سوریه، وقتی داعش آثار تاریخی را تخریب کرد، دوباره ساختند؟ اصلاً مگر می‌شود میراث فرهنگی را بازتولید کرد؟ اصلاً نشدنی است. شاید یک جنگل بسوزد و صد سال، دویست سال طول بکشد تا تپه سبزی روی خاکستر آن جنگل رشد کند؛ اما آیا می‌شود بگوییم اگر تخت جمشید از بین برود، دوباره تخت جمشید را می‌سازیم؟ تخریب‌های گسترده‌ای که الان در کاخ گلستان اتفاق افتاده، خیلی دردآور است. مرمت صددرصدی هم اگر انجام شود، نمی‌دانیم آیا آن اصالت برمی‌گردد یا نه. گاهی به من می‌گویند خب برنگردد؛ من می‌گویم ریشه‌های هویتی و تمدنی ما به همین اصالت است. همین را هم اگر از ما بگیرند، ما دیگر هیچ چیزی نداریم.

شما در جنگ سال گذشته هم در حال ساخت مستندی درباره جنگ و میراث فرهنگی بودید. درباره ایده این مستند و مراحلی که طی کردید بگویید.

من ایده ساخت یک مستند در رابطه با جنگ‌هایی را داشتم که ایران در طول تاریخ از آن‌ها عبور کرده است؛ چه پیروز و چه مغلوب، چه جنگی که باعث گسترش مرزها شده و چه جنگ‌هایی که باعث از دست دادن مرزهایش شده است. مستند برمی‌گشت به ابتدای تاریخ مکتوب ما، نخستین جنگ‌هایی که کشور ما از دوران باستان تاکنون متحمل شده است. بعد از جنگ دوازده‌روزه تصمیم داشتم این مستند را شروع کنم. اما متأسفانه با توجه به اینکه مراحل کسب مجوز خیلی پیچیده و سفت‌وسخت بود، موفق نشدم مجوز کار بگیرم. آن حد از آزادی‌ای که من نیاز داشتم را در یک محیط کاملاً غیرنظامی و غیرامنیتی به من ندادند. نه محیط نظامی بود، نه امنیتی؛ یک موزه بود. موزه‌ای که در فاصله چند فرسنگی‌اش هم هیچ اتفاقی نیفتاده بود. اما اجازه کار به ما داده نشد.

دلیل این ممانعت چه بود؟

گاهی بی‌اخلاقی‌هایی حاکم است. اگر مکان و لوکیشنی ورود ممنوع است، باید برای همه ورود ممنوع باشد. اما برای یک عده، نه‌تنها ممنوعیتی وجود ندارد که حتی فراتر از خط قرمزها، درها برایشان باز می‌شود. آن عده اتفاقاً آدم‌های باتجربه‌ای هم نیستند و از این فرصت‌ها برای ساخت یک اثر قابل قبول استفاده نمی‌کنند. رانت و روابطی دارند در حد معاونت وزیر و وزیر که برایشان این درها باز می‌شود؛ آدم‌هایی اغلب ناآگاه. اما خب فعلاً چرخ روزگار بر وفق مراد آن‌ها می‌چرخد.

در جنگ چهل‌روزه فکر کردم باز هم شانسم را امتحان کنم. این بار متأسفانه وسعت حملاتی که به کشور شد، خیلی وسیع‌تر بود. در کنار جان‌هایی که از دست رفت، خیلی از مراکز تاریخی و میراث فرهنگی و زیرساخت‌های شهری هم نابود شد. ولی من تمرکزم باز هم روی میراث فرهنگی بود. مطمئن بودم در مورد زیرساخت‌های صنعتی و سرمایه‌های انسانی، رسانه‌های داخلی و جهانی صحبت خواهند کرد. اما در کشور ما، مسائل فرهنگی و میراث فرهنگی و تمدنی همیشه آخرین واگن است؛ در همه جا، چه اختصاص بودجه باشد و چه صحبت کردن در رسانه‌ها. این موضوع همیشه اولویت آخر است.
این نکته مهمی است که اشاره کردید؛ اینکه در جنگ شما باز هم به میراث فرهنگی فکر کردید. یک نقد همیشه به کسانی که دغدغه میراث فرهنگی دارند مطرح می‌شود که در جنگ یا حادثه‌ای مثل زلزله، وقتی آدم‌ها دارند آسیب می‌بینند، موضوع میراث فرهنگی خیلی اهمیت ندارد. شما با این نقد مواجه شدید؟

به شکل مستقیم نه، اما غیرمستقیم وقتی همکاری‌ای اتفاق نمی‌افتد، معنی‌اش همین است که شما می‌گویید. یعنی حتماً لازم نیست این را خیلی علنی بگویند، اما عملکرد، این را نشان می‌دهد. البته طبیعی هم هست. من اگر در سایت میراث فرهنگی باشم و در کنارم یک ساختمان دچار حادثه شده باشد و آدم‌ها کمک بخواهند، قطعاً من هم می‌روم به کمک آدم‌ها.

من به خاطر حوادث تلخی که برای اطرافیانم و برای آموزشگاه موسیقی برادرم که در جنگ کاملاً ویران شد، اتفاق افتاد، متأسفانه خیلی نزدیک به این وقایع بودم. می‌دیدم که نیروهای آتش‌نشانی و هلال احمر چقدر ــ حتی گاهی بدون تجهیزات مناسب و لباس ایمنی لازم ــ برای نجات جان آدم‌ها تلاش می‌کنند. اما به همان اندازه، وقتی در مورد ایران و میراث ملی ایران صحبت می‌کنیم، در مواردی شاید بشود گفت اگر بیشتر از آدم‌ها ارزشمند نباشد، کمتر هم نیست. اصلاً اگر ایران بعد از سده‌ها جنگ و حمله و غارت و تجاوز هنوز ایران مانده، به دلیل حفظ همین تنوع فرهنگی، اصالت اقوام و آثار تاریخی است که باقی مانده است.

در ساخت مستندی که به آن اشاره شد، با چه چالش‌هایی در آن روزها و فضایی که همه می‌دانیم روبه‌رو شدید؟

چند روزی با سختی‌های بسیار و پیچیدگی‌های عجیب‌وغریب برای مجوزها، توانستم فیلمبرداری کنم. البته مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و میراث فرهنگی یک‌سری معرفی‌نامه به ما دادند. یک‌سری نامه هم ارشاد به ما داد که به مرکز سینمایی ناجا ارائه کنیم برای دریافت مجوز، اما اصلاً مرکز سینمایی ناجا تعطیل بود. من بیست سال است در ایران فیلم مستند می‌سازم، عضو هیئت‌مدیره انجمن صنفی مستندسازان خانه سینما بودم، در تمام جشنواره‌های داخلی و بین‌المللی یا داور بودم یا فیلمم منتخب جشنواره بوده یا در شوراهای جشنواره عضو بوده‌ام. البته اصلاً این عناوین مهم نیست؛ می‌خواهم بگویم با این سابقه و کارنامه، من نمی‌توانم یک مجوز بگیرم. و با مجوزی که یکی از دوستان داشت ــ و نه مجوزی که به اسم خودم باشد ــ توانستیم بخشی از کار را پیش ببریم. این یعنی خیلی جاها کار می‌لنگد.

ما در روزهای جنگ کار را شروع کردیم؛ زمانی که خیلی از مدیران فرهنگی و سینمایی از تهران به جای امنی رفته بودند. من و فیلمبردارم در تهران بودیم تا بتوانیم یک روزهایی کار کنیم. در موشک‌باران، در سایت‌ها و مناطقی که نزدیک ما انفجارهای شدید اتفاق افتاد، توانستیم بخشی از اتفاقات را ثبت کنیم.

شرایط پیچیده‌ای بود. در چند لوکیشن مثل کاخ سعدآباد و کاخ گلستان و در اصفهان، سایت‌هایی که در دولتخانه صفوی بود، مثل چهلستون و عالی‌قاپو و عمارت رکیب‌خانه و بناهای جنب استانداری و هر جایی که مراکز میراثی دچار آسیب شده بود، فیلمبرداری کردم. در واقع این‌ها سکانسی از یک فیلم است که بخشی از آن قرار است به جنگ اخیر بپردازد. یک سکانس خیلی مهم است برای من، چون در حال روایت دوران معاصر است. اما مهم‌ترین مشکلی که وجود دارد این است که کار دست آدم‌های اصلی نیست و این تبعات بسیار گسترده‌ای دارد.

شما سراغ وزارت میراث فرهنگی برای ساخت مستندهایتان رفتید. چه رویکرد و نگاهی به موضوع مستندسازی، به‌ویژه در دوران جنگ، داشتند؟

وزارت میراث فرهنگی مهم‌ترین عامل بازدارنده برای ساخت فیلم مستند درباره میراث فرهنگی است. جالب است که در جشن‌ها و برنامه‌ها و رویدادهایشان، هر کجا نیاز دارند با ما تماس می‌گیرند. همیشه هم به آن‌ها می‌گویم چرا آن زمانی که من می‌خواهم کار کنم، نمی‌گذارید؟ چرا مانع می‌شوید؟ من که پروژه برای ثبت جهانی قنات‌ها کار کردم، پروژه ثبت جهانی باغات را کار کردم، پروژه درباره مرمت آثار تاریخی کار کردم. فیلم مستند «صف سلام» را که راجع به مرمت نقاشی صف سلام کاخ نگارستان بود، در چهار سال ساختم ــ پروژه‌ای که قرار بود آقای کیارستمی بزرگ بسازد، اما متأسفانه به دلیل بیماری‌شان این اتفاق نیفتاد ــ یا همین پروژه ارس، مکان‌های میراث تاریخی و تمدنی در این فیلم معرفی شده است. من با این تجربیات، چرا وقتی قصد ساخت مستند در شرایطی مثل جنگ را دارم، باید خودم را به این مجموعه ثابت کنم؟ اصلاً میراث فرهنگی باید به سراغ من بیاید که درباره میراث فرهنگی در جنگ مستند بسازم. نمی‌آید؟ من می‌آیم به سراغ آن‌ها، اما باز هم آزار و سنگ‌اندازی می‌کنند. یک تجربه بگویم درباره اینکه چقدر رفتار غیرحرفه‌ای آسیب‌زاست. در دوره اول جشنواره چندرسانه‌ای میراث فرهنگی، فیلم «کاریز، قصه آب» جایزه اول را گرفت. مالکیت این فیلم متعلق به من بود، نه به وزارت میراث. آن سال هزینه تولید ما بیش از صد میلیون تومان شده بود و قرار بود این فیلم را روی VODها نمایش دهیم. وزارت میراث، فیلم را بدون اجازه من تکه‌تکه کرده و در آپارات و یوتیوب و شبکه میراث آریا منتشر کرد. این یک مثال است که نه‌تنها به ما کمک نکردند که ضرر مالی بزرگی هم به ما زدند. البته آقای ضرغامی نامه داد که خسارت ما پرداخت شود، ولی چند ماه درگیر بودم تا بتوانم این خسارتی را که به من و تیمم زده شده بود بگیرم.

من برای این مستند دوران جنگ، بارها جدل تلفنی با مسئولان میراث فرهنگی داشتم. وقتی من درباره ضرورت مستند کردن وقایع و تخریب آثار می‌گویم، به من می‌گویند: «ما مستند کردیم.» می‌گویم: «چه کسی مستند کرده؟» می‌گویند: «همکارمان با دوربین موبایلش!» مدیر عالی‌رتبه یک بخش در میراث فرهنگی تفاوت مستندسازی و فیلم مستند، مستندسازی علمی و تخصصی و پژوهشی را نمی‌داند. تفاوت مستندسازی‌ای را که برای گزارش و بیلان کار به مدیرش می‌دهد، با کار منِ مستندساز نمی‌داند. در ایران، با این‌همه میراث تاریخی و تمدنی و ملی و جهانی، مدیران نمی‌دانند فیلم مستندی که هادی آفریده می‌سازد، چه تفاوتی با فیلمی دارد که کارمند موزه با موبایلش گرفته است. وقتی نمی‌دانند، من باید چه چیزی را اثبات کنم؟ واقعاً خسته شده‌ام.

وقتی رفتار مدیرانی که در این حوزه مسئول و تصمیم‌گیرنده هستند کاملاً سیاسی و کاسبکارانه است، چه کار می‌شود کرد؟ یکی از این مدیران به من می‌گفت: «شما می‌خواهید این فیلم را بسازید، بروید جایزه‌اش را بگیرید.» ببینید چه ذهنیتی دارد. من در تهران زیر بمباران ایستادم، بدون ریالی بودجه دولتی، برای اینکه برایم مهم بود که وقایع را ثبت کنم. همین الان برای روزهای فیلمبرداری در جنگ، ۲۰۰ میلیون تومان بدهی دارم و تا همین امروز فیلم من هیچ سرمایه‌گذاری به شکل قطعی ندارد. من آن روزها این‌طور داشتم کار می‌کردم. کسی که می‌توانست با یک تلفن درها را به روی من باز کند، می‌گفت: «شما می‌خواهید بروید جایزه بگیرید.» من باید در این کشور چه کار کنم؟ من با یک مشت آدم کاسبکار طرفم. یک سیاستی وجود دارد که می‌خواهند همه چیز مال خودشان باشد. مسئله فقط مالی هم نیست، مسئله فرصت‌هاست. چون من هیچ‌وقت در زندگی‌ام از میراث فرهنگی ریالی پول نخواستم و نخواهم خواست. من هیچ‌وقت آدمشان نبودم. آدم هیچ‌کس نبودم. آدم خودم بودم.

شرایط جنگ خیلی متفاوت بود. انگار آدم بیشتر دلش می‌سوزد از این همکاری نکردن، چون فرصتی نبود که بشود از دست داد.

در لحظه‌ای که من باید در لوکیشن‌ها و مکان‌های آسیب‌دیده می‌بودم، درگیر مجوز و دعوا کردن با آدم‌هایی بودم که من را دو دهه است می‌شناسند. هم‌زمان در کنار من آدم‌هایی بودند که ربطی به سیستم فرهنگی نداشتند و مورد توجه و حمایت جاهای خاص و ویژه بودند. تجربه‌ای نداشتند، اما به‌راحتی می‌رفتند و می‌آمدند. مطمئنم که با تمام این دسترسی‌ها خروجی قابل توجه هم ندارند. اگر داشتند ناراحت نمی‌شدم. میراث فرهنگی متعلق به همه مردم ایران است. هر کسی برای این میراث کاری می‌کند، دمش گرم. اما من در پویش «وطن به روایت من» دیدم که هیچ‌کس کاری نکرده است. این نشان می‌دهد که آدم‌های واقعی و متخصص سر جایشان نیستند؛ آدم‌هایی که از آن‌ها هیچ سرمایه و حمایت مالی نمی‌خواهیم، فقط توقع داریم کارشان را در جای درست و در لحظه درست انجام دهند.

من خیلی متأسفم که این را می‌گویم که ما در دوره معاصر و به‌ویژه در جنگ اخیر، نسبت به جنگ ایران و عراق، با اینکه تکنولوژی دیجیتال و دوربین‌های مجهزتر و ارزان‌تر و مستندسازان بیشتری داشتیم، فیلم‌های مستند حرفه‌ای که توسط فیلمسازهای حرفه‌ای ساخته شود، خیلی کمتر داریم. جریانی که در جنگ ایران و عراق در تلویزیون به اسم «روایت فتح» شکل گرفت، تیمی از افراد متخصص و فیلمبرداران شجاع داشت که با تخصص و تجربه‌شان می‌رفتند فیلمبرداری می‌کردند و آوینی آن را در قالب روایت فتح ارائه می‌کرد. آن زمان دوره حرفه‌ای‌ها بود. ولی الان دوره حرفه‌ای‌ها نیست. آدم‌های حرفه‌ای الان اصلاً اجازه کار ندارند. پس روایت‌هایی که از این دوره می‌مانند، شلخته، غیرحرفه‌ای و جهت‌دار هستند که بعداً نمی‌شود به آن‌ها استناد کرد.

در مورد میراث هم همین است. فریادی که می‌زدم و عصبانیتی که داشتم این بود که چرا کار ما را انجام نمی‌دهید و کمک نمی‌کنید؟ شما به این فیلم‌ها نیاز دارید. فردا در دادگاه لاهه و دادگاه بین‌المللی، در یونسکو، شما به روایت مستندساز بی‌طرف نیاز دارید، به روایت حرفه‌ای نیاز دارید، به روایتی نیاز دارید که توسط یک مستندساز که کارمند کاخ گلستان نیست، ساخته شده باشد. رفیقانتان را می‌آورید، از در و دیوار فیلم می‌گیرند، این رفقای شما اول فیلمی که ساخته‌اند مجیز شما را گفته‌اند. این‌ فیلم‌ها نمی‌تواند سند این روزها برای تاریخ باشد. نمی‌تواند بعداً در دادگاه بین‌المللی کاری برای شما کند. شما نیاز به آدمی داشتید که نه آدم دولت باشد، نه آدم خارجی‌ها، آدم خودش باشد. به یک هنرمند مستقل نیاز داشتید. به یک فیلمساز هنرمند. باید اجازه می‌دادید این هنرمند روایت مستقل خودش را نقل کند. شما هم روایت خود را برای مدیران بالاسری می‌ساختید، چون می‌دانم که به آن هم نیاز دارید، درک می‌کنم. اما کشور به کار من بیشتر نیاز دارد. شما منافع شخصی خودتان را بر منافع ملی ارجح دانستید.

فکر می‌کنم تا الان فیلم‌های خوب و ریشه‌داری ساخته نشده باشد؛ مگر اینکه از جایی به بعد تغییر سیاست بدهند، درها را باز کنند و حمایت کنند. و در درجه اول این حمایت معنوی باشد؛ به این معنا که مزاحم ما نشوند. این کشور، کشور غنی‌ای است و نمی‌توان قبول کرد که منابع مالی در آن وجود ندارد، چون می‌بینیم که به شکل‌های مختلف برای کارهای دیگر و تبلیغات جنگ هزینه می‌شود. بخشی از آن بودجه هم باید به تولید مستندهای حرفه‌ای از این روزها اختصاص داده شود. این‌ها می‌مانند. فردا روز، این‌ها می‌شود سند ایستادگی مردم ایران، سند میراث تاریخی و تمدنی مردم ایران.

ما چقدر برای حفظ حافظه تاریخی‌مان از این روزها به مستند نیاز داریم؟

صددرصد. در جریان جنگ عراق، صدام کاخ قصر شیرین و سایت تاریخی قصر شیرین را بمباران کرد. یک مستند وجود ندارد از آن اتفاق که ما ببینیم چه اتفاقی افتاده است، چه آسیبی وارد شده. الان تقریباً یک ویرانه از آن بنا باقی مانده است. امروز برای آینده است. اگر امروز کاری نکنیم، فردا چیزی نداریم. فراموش می‌شود. بهرام بیضایی یک جمله بسیار ماندگار دارد که می‌گوید: «ما با آنچه می‌سازیم ایرانی هستیم، نه با آنچه از دست می‌دهیم.» اگر نسازیم و بخواهیم فقط ارجاع بدهیم به گذشته که ما چه بودیم و چه کردیم و چه داشتیم، فقط از جیب می‌خوریم.