در تاریخ تئاتر معاصر کمتر کارگردانی را می‌توان یافت که آثارش به‌ظاهر در دو مسیر کاملاً متفاوت حرکت کرده باشند و درعین‌حال، در لایه‌ای عمیق‌تر، به یک پرسش مشترک بازگردند. در نگاه نخست، کارنامهٔ «کیتی میچل»، کارگردان شناخته شده بریتانیایی به دو قلمرو نسبتاً مجزا تقسیم می‌شود: از یک‌سو اجراهایی که به تجربه‌های زنانه، روان، حافظه و ساختارهای ناپیدای خشونت می‌پردازند و از سوی دیگر، پروژه‌هایی که به بحران‌های اقلیمی، آیندهٔ سیاره زمین و مسئلهٔ بقای جمعی نزدیک می‌شوند. نگارنده این سطور آگاه است که این میل به تفکیک‌سازی بیشتر محصول عادت ما به طبقه‌بندی موضوعات است تا نتیجهٔ منطق درونی آثار هنرمند، ولی ما با مرور مسیر میچل، نوعی حرکت مفهومی می‌بینیم که یادآوری‌اش به خودمان با وضعیت این روزها بی‌نسبت نیست. حرکتی که از توجه به مفاهیمی مانند حق به بدن آغاز می‌شود و آرام‌آرام به بدنِ جهانی می‌رسد که در آن زیست می‌کنیم. این هر دو با فضای اجتماعی ایران در سال‌های اخیر پیوند عمیق برقرار می‌کنند.

کیتی میچل در آثار شاخصی مانند «امواج» The Waves(۲۰۰۶) با اقتباس از اثر ویرجینیا وولف تا «زنان تروا» The Trojan Women (۲۰۰۷) و سپس «آناتومی یک خودکشی» Anatomy of a Suicide (۲۰۱۷) پروژهٔ فکری‌ای را پیش برده که صرفاً به بازنمایی وضعیت شخصیت‌های زنِ نمایشنامه‌ها در فرم سینمای زنده نمی‌اندیشد، بلکه به خوانشی از متن اهمیت می‌دهد که می‌توان آن را ثبتِ تجربهٔ زیستهٔ زنان نامید؛ تجربه‌ای غالباً غایب از تاریخ رسمی. شخصیت‌های زن در آثار او کمتر با هدف پیشبرد خطی روایت طراحی می‌شوند و در عمل به‌عنوان حاملان حافظه جمعی کار می‌کنند.

در همین ارتباط، اجرای «زنان تروا» نمونهٔ روشنی از این جابه‌جایی است. نمایشنامهٔ «اوریپید» که حدود سال ۴۱۵ پیش از میلاد نوشته شده، برخلاف بسیاری از روایت‌های جنگیِ دوران خود، به‌جای قهرمانان و فاتحان، به بازماندگان می‌پردازد؛ زنانی که پس از سقوط شهرشان نه فقط با فقدان، بلکه با آینده‌ای نامعلوم روبه‌رو شده‌اند. بسیاری این اثر را یکی از نخستین نمایشنامه‌های ضدجنگ تاریخ می‌دانند، زیرا تراژدی را نه در خودِ نبرد، بلکه در زندگیِ پس از آن جست‌وجو می‌کند. میچل در اجرای خود، مثل هر کارگردانِ صاحب اندیشه‌ای متن اوریپید را صرفاً بازسازی نمی‌کند؛ او نمایشنامه را از دل تاریخ بیرون می‌کشد و به وضعیت کنونی نزدیک می‌کند. برای میچل، مسئلهٔ اصلی نفسِ ویرانی‌ها نیست، بلکه پرسشی عمیق‌تر مطرح است: «پس از این چگونه می‌توان به زندگی ادامه داد؟»

همین الگو را می‌توان سال‌ها بعد در «آناتومی یک خودکشی» نیز مشاهده کرد. نمایشنامهٔ «آلیس برش» که میچل آن را در سال ۲۰۱۷ کارگردانی کرد؛ روایت زنانی از سه نسل… با این رویکرد محوری که گویی «آسیب» نه درون یک فرد، بلکه در امتداد زمان در بدن بازماندگان به حرکت ادامه می‌دهد. در اینجا نیز مسئله صرفاً یک تجربهٔ روان‌شناختی فردی نیست، بلکه تاریخِ انتقال رنج است که زیر ذره‌بین می‌رود؛ تاریخی که از بدن‌ها عبور می‌کند تا امروز روی صحنه (و جامعه) به ما برسد.

خود میچل نیز بارها در گفت‌وگوهای مختلف به مسئلهٔ بازنگری در متون کلاسیک اشاره کرده است. او در مواجهه با میراث نمایشی اروپا توضیح می‌دهد که نمی‌توان با آثار گذشته روبه‌رو شد، بی‌آنکه ساختارهای پنهان قدرت در آن‌ها را دید. برای او، بازخوانی متون کلاسیک نه نوعی تصحیح یا اصلاح تاریخی، بلکه نوعی مواجههٔ انتقادی با گذشته است؛ مواجهه‌ای که امکان شنیدن صداهای حذف‌شده را فراهم می‌کند.

مسیر آثار میچل در نقطهٔ دیگری تغییر جهت می‌دهد. در «ده میلیارد» Ten Billion، ۲۰۱۲ و سپس «۲۰۷۱» که سال ۲۰۱۴ به صحنه رفت (هر دو در رویال کورت لندن)، ناگهان با اجرایی مواجه می‌شویم که ظاهراً از جهانِ خصوصی و درونیِ شخصیت‌ها فاصله گرفته و این بار مسئله، افزایش جمعیت، تغییرات اقلیمی و آیندهٔ زمین است! در نگاه نخست این‌طور به نظر می‌رسد که کارگردان از سیاست بدن وارد قلمروی علم شده؛ اما به دلایل گوناگون این برداشت چندان دقیق نیست؛ زیرا پرسش اصلی همچنان باقی است: حیات زیر فشار ساختارهای قدرت چگونه عمل می‌کند؟

تنها تفاوت در این است که اکنون دیگر فقط بدن زن محل ظهور تنش نیست؛ بلکه خودِ سیاره نیز به بدنی آسیب‌پذیر تبدیل شده است. در این مرحله، شاید وسوسه‌انگیز باشد که به‌سرعت اصطلاح «اکوفمینیسم» را وارد بحث کنیم تا مسیر متأخر آثار میچل ذیل آن صورت‌بندی شود؛ اما اگر چنین حرکتی را بدون احتیاط انجام دهیم، بیش از آنکه به فهم پروژهٔ فکری او کمک کنیم، ممکن است نتیجه به ساده‌سازی بینجامد. زیرا اکوفمینیسم خود به‌عنوان یکی از مناقشه‌برانگیزترین جریان‌های نظری نیمهٔ دوم قرن بیستم، از همان آغاز میان ایدهٔ رهایی و خطرِ تقلیل‌گرایی در نوسان قرار داشت.

اصطلاح «اکوفمینیسم» نخستین‌بار در سال ۱۹۷۴ توسط «فرانسواز دوبون» (Françoise d’Eaubonne)، نویسنده و نظریه‌پرداز فرانسوی، مطرح شد. دوبون در کتاب Le Féminisme ou la Mort (فمینیسم یا مرگ) استدلال کرد که بحران‌های محیط‌زیستی و فرایند تخریب طبیعت را نمی‌توان صرفاً به توسعهٔ صنعتی یا سرمایه‌داری نسبت داد، بلکه باید آن‌ها را در پیوند با منطق تاریخیِ سلطه بررسی کرد؛ منطقی که از یک‌سو بر بدن زنان و از سوی دیگر بر طبیعت اعمال شده است. در این صورت، مسئله فقط تخریب جنگل‌ها، آلودگی آب‌ها یا نابودی زیست‌بوم‌ها نبود، بلکه نوعی ساختار فکری گسترده‌تر مطرح می‌شد که بر پایهٔ دوگانه‌هایی چون مرد/زن، فرهنگ/طبیعت، عقل/بدن و سلطه/مراقبت شکل می‌گرفت.

در دهه‌های بعد، نظریه‌پردازانی چون «وندانا شیوا»، «کارن وارن» و «وال پلاموود» این مسیر را توسعه دادند. وندانا شیوا به‌ویژه در نقد الگوهای توسعهٔ غربی و استعمار اقتصادی استدلال می‌کرد که فرایند استثمار طبیعت در بسیاری موارد هم‌زمان با استثمار بدن‌ها، جوامع محلی و تجربه‌های حاشیه‌ای عمل می‌کند. در آثار او، تخریب محیط‌زیست صرفاً یک مسئلهٔ علمی یا فنی نیست، بلکه نوعی مسئلهٔ سیاسی و معرفتی است و به این پرسش بازمی‌گردد که چه کسی حق دارد دربارهٔ جهان سخن بگوید؟ و چه تجربه‌هایی مشروعیت پیدا می‌کنند؟

اما اکوفمینیسم تقریباً از همان لحظهٔ تولد با انتقادهایی جدی نیز مواجه شد. مهم‌ترین نقد متوجه نوعی ذات‌گرایی پنهان بود؛ این فرض که زنان به شکلی ذاتی به طبیعت نزدیک‌ترند و نسبت به مردان رابطه‌ای مراقبتی‌تر با جهان دارند. منتقدان استدلال می‌کردند که چنین برداشتی، ناخواسته همان کلیشه‌هایی را بازتولید می‌کند که فمینیسم از ابتدا قصد نقدشان را داشت؛ کلیشه‌هایی که زنان را به بدن، احساس و طبیعت، و مردان را به عقل، فرهنگ و نظم اجتماعی پیوند می‌زنند.

به همین دلیل، رویکردهای متأخرترِ اکوفمینیسم کوشید از این دام فاصله گیرد. مسئله دیگر «ماهیت زنانه» نبود، بلکه شبکه‌ای از روابط قدرت بود که بدن‌ها، طبیعت، جنسیت، طبقه و حتی دانش را سازمان‌دهی می‌کرد. توجه از این پرسش که «زنان چه هستند؟» به این پرسش منتقل شد که «ساختارهای قدرت چگونه عمل می‌کنند؟».

دقیقاً در همین نقطه است که می‌توان با احتیاط به آثار کیتی میچل بازگشت. شاید نتوان او را به طور مستقیم یک اکوفمینیست نامید؛ زیرا پروژهٔ هنری او هرگز در قالب چنین تعریفی صورت‌بندی نشده است. بااین‌حال، در آثار این هنرمند نوعی جابه‌جایی آرام و تدریجی رخ می‌دهد: حرکت از ثبت تجربهٔ فردی به ثبت وضعیت آسیب‌پذیریِ حیات در مقیاس وسیع‌تر. گویی بدن‌هایی که پیش‌تر در آثار او حامل زخم‌های تاریخی بودند، اکنون جای خود را به جهانی داده‌اند که خود به بدنی تحت‌فشار بدل شده است.

اگر بخواهیم این جابه‌جایی را در آثار میچل ردیابی کنیم، شاید «ده میلیارد» Ten Billion (۲۰۱۲) و سپس «۲۰۷۱» (۲۰۱۴) نقطه‌ای تعیین‌کننده باشند. این دو پروژه در ظاهر فاصلهٔ زیادی با جهان عاطفی و روان‌شناختیِ اجراهای پیشین او دارند. در اینجا دیگر خبری از ساختارهای پیچیدهٔ روایی، بدن‌های در حال فروپاشی یا تجربه‌های شخصی زنان در میان نیست؛ صحنه تقریباً به فضایی برای مواجههٔ مستقیم با داده‌ها، پیش‌بینی‌های علمی و مسئلهٔ آینده گره می‌خورد. در «ده میلیارد» که با همکاری استفن امت (Stephen Emmott) شکل گرفت، مسئلهٔ اصلی نسبت میان رشد جمعیت، مصرف منابع و امکان ادامهٔ حیات انسانی بود و اجرای «۲۰۷۱» نیز با مشارکت اقلیم‌شناس برجسته «کریس رپلی» (Chris Rapley) بر مسئلهٔ تغییر اقلیم تمرکز داشت؛ اجرایی که در آن دانشمند عملاً روی صحنه حضور یافت و زبان علم وارد قلمرو اجرا شد.

گرچه در نگاه نخست، این آثار ممکن است نوعی فاصله‌گرفتن از مسیر پیشین میچل به نظر برسند؛ اما شاید دقیق‌تر باشد که بگوییم در اینجا موضوع تغییر نکرده، بلکه مقیاس آن دگرگون شده است. زیرا آنچه در «آناتومی یک خودکشی» یا «زنان تروا» در سطح تجربهٔ فردی و بدن‌های منفرد ظاهر شد، در ادامه به وسعت سیاره زمین گسترش یافت. به بیان دقیق‌تر، در پروژه‌های متأخر، خودِ جهان به بدنی تبدیل شد که نشانه‌های فرسودگی را با خود حمل می‌کند. به این معنا، پرسش‌محوری «چگونه ساختارهای قدرت بر امکان زیستن اثر می‌گذارند؟» تغییری نکرد.

شاید مهم‌ترین نکته در آثار میچل نه خودِ موضوع زنان و نه حتی مسئلهٔ محیط‌زیست باشد، بلکه توجه مداوم او به وضعیت آسیب‌پذیری است. آنچه اجراهای او را به هم پیوند می‌دهد، نوعی حساسیت نسبت به شکل‌های گوناگون شکنندگی است؛ شکنندگی بدن، شکنندگی حافظه، شکنندگی روابط انسانی و سرانجام شکنندگی خودِ حیات.

از این منظر، می‌توان گفت آنچه آثار متأخر او را به برخی مفاهیم اکوفمینیستی نزدیک می‌کند، نه این فرض قدیمی که زنان به طور ذاتی به طبیعت نزدیک‌ترند، بلکه درک مشترک این نکته است که هیچ موجودی به‌صورت مستقل و منزوی وجود ندارد و حیات در شبکه‌ای از روابط متقابل شکل می‌گیرد. در اینجا سیاست دیگر صرفاً مسئلهٔ دولت‌ها، نهادها یا ایدئولوژی‌ها نیست؛ بلکه به پرسشی بنیادین‌تر بدل می‌شود: چه چیزهایی ادامهٔ زندگی را ممکن می‌کنند و چه نیروهایی آن را فرسوده می‌سازند؟

شاید به همین دلیل باشد که مسیر تئاتریِ کیتی میچل، با وجود همهٔ دگرگونی‌های فرمی و موضوعی‌اش، همواره پیرامون نوعی وضعیت مشترک در حرکت است؛ وضعیتی که می‌توان آن را «شرایطِ پس از آسیب» نامید. شخصیت‌های او اغلب در وضعیت پس از فاجعه زیست می‌کنند. شاید به همین دلیل هم در اجراهای او، سوگواری هرگز به سطح اندوه تقلیل پیدا نمی‌کند و آسیب نیز صرفاً به زخم ختم نمی‌شود. آنچه اهمیت پیدا می‌کند، خودِ امکان ادامه‌دادن است.

بنابراین می‌توان مسیر آثار میچل را حرکت از «سیاست بدن» به‌سوی نوعی «سیاست بقا» دانست؛ هرچند این جابه‌جایی نه خطی است و نه کامل. می‌توان به این موضوع نیز اندیشید که مسئله اصلی در نهایت نه زنان باشند، نه محیط‌زیست و نه حتی بحران‌های جهانی؛ بلکه خودِ «حیات» مطرح است؛ حیاتی که در جهان معاصر بیش از هر زمان دیگری در معرض فرسایش و تهدید قرار دارد و ما در ایرانِ پس از اعتراض‌های دی‌ماه و تجربهٔ دو جنگ، آن را با گوشت و پوست‌واستخوان تجربه کرده‌ایم.

پرسش نهایی احتمالاً این نیست که چگونه می‌توان جهان را تغییر داد؛ بلکه شاید پرسش بنیادی‌تر این باشد در جهانی که اشکال مختلف آسیب ــ از خشونت‌های تاریخی تا بحران‌های اقلیمی ــ پیوسته امکان زیستن را محدود می‌کنند، چگونه می‌توان همچنان به ادامه‌دادن فکر کرد؟ شاید تئاتر در این معنا، نه هنرِ بازنمایی جهان، بلکه هنرِ حفظ امکانِ ادامه حیات باشد.