از دهۀ 90 و به‌خصوص در چندسال اخیر، آثار سینمایی ایران شکل دیگری به خود گرفتند. فیلمسازی دربارۀ فقر جدی‌تر شد و طبقۀ فرودست گویی جایگاهی مهمتر در هنر سینما پیدا کردند. اما رفته‌رفته ساخت این فیلم‌ها به‌گونه‌ای پیش رفت که گاهی نقد منفی منتقدان را به‌همراه داشت و این پرسش را به‌وجود می‌آورد که چرا به تصویر کشیدن فقر باید موضوع اکثریت فیلم‌های ایران باشد؟ یا اصلاً چرا نوع نمایش فقر به سمت‌وسویی خاص رفته است؟
فقر در سینمای ایران، موضوع جلسه روز سه‌شنبه انجمن صنفی منتقدان و نویسندگان آثار سینمایی و انجمن علمی مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه علامه طباطبایی بود. «آرش حیدری»، جامعه‌شناس و «سعید قطبی‌زاده»، منتقد فیلم در این جلسه به تحلیل «بازنمایی طبقۀ فرودست در سینمای ایران» پرداختند.

«بعد از بحران‌های ویرانگر اقتصادی که از نیمۀ دوم دهۀ 80 ایران را دربرگرفت، موضوع طبقۀ تهی‌دست معنادار شد. در اینجا با مجموعه‌ای افراد به سکوت واداشته‌شده مواجهیم که همچون بیماران نیازمند مراقبت، فاقد قصه‌اند. درواقع، قصه‌گو نیستند و قرار نیست روایتی را از جهان خود برای ما بگویند.» اینها صحبت‌های «آرش حیدری»، جامعه‌شناس است. او معتقد است در برخی از آثار که فقر را مقدس نشان می‌دهد و نمونۀ آن را در فیلم‌های «مجید مجیدی» می‌توان یافت، فقیر همانطور که در قوس نزول است، توأمان در قوس صعود است: «تا قبل از دهۀ 80 فقر در قوس صعود حرکت می‌کند. اما بعد از اینکه با بحران‌های اقتصادی مواجه شدیم، یک نظام قصه‌گویی جدید ذیل صورت‌بندی‌ها به‌وجود آمد که مواجهه با فقرا را برای یکسری از طبقات ناممکن می‌کند. نمونۀ آن این است که مفهوم «همسایۀ فقیر» از بین رفته است و برای مثال در برخی مناطق تهران، همسایۀ فقیر اساساً ناممکن می‌شود.»
نوع جدید قصه‌گوییِ پس از این دهه به عقیدۀ حیدری، انگار به‌گونه‌ای است که کسانی که قصه تولید می‌کنند، ازآنجاکه با فقیر مواجهه‌ای ندارند، برای او قصه نیز ندارند: «انگار از پشت شیشه ماشین به فقر نگاه می‌کنند و فقیر تبدیل به یک چیز شده است و نه یک فرد؛ یعنی فقر و فقیر نمی‌تواند بازنمایی شود، مگر اینکه به یک امر تماشایی قلاب شود. فقیر آنقدر دور می‌شود که نمی‌تواند قصه بگوید و دیده‌شدن فقیر فقط ملزم به‌شکلی از حاضر شدنش در یک نظم بازنمایی خاص است. منطق آن دقیقاً منطق فیلمبرداری از حیات‌وحش است که فیلمبردار منتظر یک لحظۀ خاص است.»

آرش حیدری، جامعه‌شناس: طی دهۀ 90، طبقۀ پایین و طبقۀ فرودست به‌معنای عام چه در قومیت‌ها، اقلیت‌ها و… هیستریک شده است. یعنی او هم سعی می‌کند قصه‌هایی را به ما بدهد که برای ما جالب است

کیفیت انعکاس فقر در سینما
«سعید قطبی‌زاده»، منتقد فیلم در ابتدای نشست به بازنمایی فقر در سینمای جهان پرداخت: «بعد از رکود اقتصادی آمریکا و در دهۀ 30 ناخواسته فیلم‌هایی عرضه می‌شدند که به طبقۀ پایین‌دست می‌پرداختند؛ چون اگر به این موضوعات پرداخته نمی‌شد، مردم با سینما قهر می‌کردند. دورۀ رؤیای آمریکایی سپری شده بود و هر کارگری انتظار داشت سینما بازتابی از وضعیت زندگی‌اش باشد.»
او در ادامۀ صحبت‌های خود به فقر جاری در جامعۀ آن دوره اشاره کرد که «روبرتو روسلینی» برای فیلم «رم، شهر بی‌دفاع» خانه‌اش را به مزایده گذاشت. استفاده از از نورپردازی طبیعی به‌جای نورپردازی و دکور از دیگر ویژگی‌های فیلم‌های آن دوره بود که به‌دلیل ناتوانی در پرداخت هزینه‌های آن اتفاق می‌افتاد، اما همۀ اینها بعدها خوبه‌خود تبدیل به سبک شد.
اما اگر به فقر در سینمای ایران پرداخته می‌شود، کیفیت انعکاس چگونه است؟ قطبی‌زاده دراین‌باره گفت: «مسئلۀ ساخت فیلم‌های ایرانی دربارۀ طبقۀ فرودست، شناخت آن طبقه است. یکی از ویژگی‌های داریوش مهرجویی این بود که طبقۀ فرودست را خوب می‌شناخت. امروز این نکبت‌زدگی و بازیچه پنداشتن فقر منجر به فیلم‌هایی می‌شود که تنها چیزی که در آن وجود ندارد، ایمان است. چطور می‌شود تصور کرد که کارگردانی ده میلیارد دستمزد بگیرد تا فیلمی راجع به فکر بسازد؟»
او فیلم‌هایی را که امروزه با موضوع فقر ساخته می‌شوند، واپس‌گرا دانست: «زمانی که کیشلوفسکی فیلم «ده فرمان» را ساخت، قانون اعدام را در لهستان لغو کرد. مهرجویی با فیلم «دایره مینا» حکومت را وادار کرد سازمان انتقال خون را تأسیس کند، اما فیلم‌های امروز اینگونه و پیشرو نیستند.»
قطبی‌زاده دربارۀ قدیس‌انگاری فقر در فیلم‌های ایرانی با حیدری هم‌عقیده بود که «از یک جایی به بعد احساس کردیم پرداختن به فقر مقدس است و فقیران تبدیل به قدیسان شدند که ریشۀ این تفکر از یک خوانش عامیانۀ مارکسیستی است. اما این تصور را در سینمای ایران خود مهرجویی با فیلم «بانو» از بین برد.»
یک موقعیت سادیستیک
حیدری در بخش دوم صحبت‌های خود باز هم به سکوت واداشته شدن طبقۀ فرودست به‌دلیل شیوۀ قصه‌گویی اشاره کرد: «اینها قصۀ «چیز‌های بامزه‌ای» برای ما است. ما در اینجا با فرم‌های بیانی مواجهیم که قرار است زیست آنها را برای ما جالب کند و در اینجا رنج دیگری به یک ابژۀ تماشایی تبدیل شده است. هنر اگر می‌خواهد رهایی‌بخش باشد باید تماشاگر رهایی‌یافته تولید کند.»
او تحولات اخیر دهۀ 80 و واردشدن تحریم‌ها را دلیل شکل‌گیری طبقۀ نوپدیدی دانست که عامل این نوع از نگاه‌کردن به فقر است: «این طبقه به‌وجود آمده، فاقد سرمایه‌های فرهنگی است و وقتی می‌خواهد به خود هویت دهد، محکوم می‌شود به اینکه با مصرف‌کردن، هویت به دست بیاورد. این طبقه فقط به مصرف کالاهای لوکس اکتفا نمی‌کند، بلکه محتوا و میل خودش را هم تبدیل به میل غالب فضای رسانه و هنر می‌کند. در این موقعیت تمام هستی اجتماعی برای او کالاست؛ عشق برایش کالاست، درد برایش کالاست، تکه‌تکه شدن برایش کالاست. این موقعیت یک سوژه سادیستیک پدید می‌آورد و آن نشانه‌هایی که در آن امر سینمایی جایگزین شده‌اند، نشانه‌های سادیستیک هستند که این رویکردها دنبال مواجهه نیستند و می‌خواهند «دید بزند» و این با «دیدن» فرق دارد. پس با تحلیل میلی که در جایگاه تماشاگر و در خود محتوای سینمایی وجود دارد، ادعا می‌کنم آنچه که در بخش غالب سینمای ایران تولید شده است، نمی‌تواند زیست طبقۀ تهی‌دست را به قصه تبدیل کند.»
او معتقد است که در اینجا مکانیزم وارونی هم به‌وجود می‌آید که طبقۀ فرودست هم در آن ادغام می‌شود: «نام این موضوع را هیستریک شدن فرودست می‌گذارم. هیستریا سؤالش این است که من در مختصات میل تو چیستم؟ طی دهۀ 90، طبقۀ پایین و طبقۀ فرودست به‌معنای عام، چه در قومیت‌ها، اقلیت‌ها و … هیستریک شده است. یعنی او هم سعی می‌کند قصه‌هایی را به ما بدهد که برای ما جالب است. این همان لحظه‌ایست که خود طبقۀ فرودست هم در این فرایند ادغام می‌شود. پس اگر این فیلم‌ها از سوی افراد این طبقه نیز دیده می‌شود، به این علت است که فرد حتی وقتی می‌خواهد به خودش نگاه کند، فقط می‌تواند از آینۀ چشم ما به خودش نگاه کند. این همان لحظه‌ایست که توان قصه‌گویی و توان نقد از بین می‌رود.»