باد، همچون موجودی غریب و بی‌نام، وارد قاب می‌شود. صدایی از هیچ انسانی نمی‌آید؛ نه آغازی را روایت می‌کند و نه پایانی را. تنها تلاطم باد است و گردی که بر خشت‌ها می‌لغزد، خشت‌هایی خشن و پردرد. تا جایی که دوربین از دل خاک برمی‌خیزد و زوم‌اوت می‌کند؛ خانه‌ای نیمه‌ویران در برهوتی بی‌زمان نمایان می‌شود، جایی که هر دیوار در حال فروپاشی است و هر خشت، حافظه‌ای خاموش از زیستن آنهاست که دیگر نیستند.
همراه می‌شویم؛ دختری از سایه‌ها بیرون می‌جهد، می‌دود، در باد ناپدید می‌شود، هجوم می‌آورد و باز ناپدید می‌‌شود. گویی خود فضا در حال بازتولید اوست. چیزی از تکرار و جنون در او حلول کرده است. دهل می‌کوبد و سکوت، صدا را به فراموشی می‌سپارد. باد از درها و شکاف‌ها می‌گذرد، بر صورت دیوارها می‌نشیند و نفس می‌کشد. در پایان، تنها اوست که باقی می‌ماند: باد، به‌مثابه‌ راوی بی‌بدن جهانی که خود را فراموش کرده است.

در این جهان ویران و باد‌زده، تقوایی به‌دنبال روایت نیست؛ او به‌دنبال ردی‌ است که اشیا از زیستن آدمیان در خود نگاه داشته‌اند. آنچه برای او اهمیت دارد، نه کنش شخصیت‌ها، بلکه تأثرات مکان، حافظه‌ خشت‌ها و نحوه‌ دوام چیزها در برابر فراموشی است. نگاه او به جزئیات، نگاهی است که از دل ماده عبور می‌کند و به تجربه‌ای حسی و تاریخی از فضا بدل می‌شود؛ تجربه‌ای که در آن، خود مکان سخن می‌گوید و فضا بدل به بدن جمعی ساکنانش می‌‌شود.

عناصر مکانی، تأثرات باقیمانده بر چیز‌ها که شخصیت‌های فیلم‌های تقوایی در آن زیست می‌کنند و از آنها شکل یافته‌اند ‌و حالت گرفته‌اند، اهمیتی بنیادی برای تولید فضا و استتیک در فیلم‌های تقوایی دارد. فیلمی که تأثرات مکانی، حالات بر خشت‌ها و دیوارها، تأثرات ویرانه‌ها بر آدمیان و اجتماع را به‌دقت ژرفی به تصویر می‌کشد، جدا از فیلم‌های سینمایی تقوایی، مستند کوتاه «باد جن» است. ازاین‌رو، اتمسفر ماخولیایی مستند «باد جن» از یک ترکیب/سرهم‌بندی به‌ دست می‌آید؛ ترکیب یک جمعیت/بدن با شهر‌های فراموش‌شده، ویرانه‌های گسترده و خانه‌هایی که به‌ زور خشت سرپا مانده است و دوام ماندگاری ندارد. به همین دلیل، وهم موجود در مستند «باد جن» تنها بر مراسم «زار» تکیه ندارد، بلکه آن مراسم، جمعیت و چیز‌ها(دیوار، ویرانه‌ها، بیابان، دریا و…) در یک پیوند درون ماندگار این وهم را می‌آفرینند. به همین دلیل، مکان و تأثرات مکان‌مند یک اصل اساسی در این فیلم است که در ادامه‌ نیز در فیلم‌های «نفرین»، «ناخدا خورشید» و «کشتی یونانی» بار دیگر ظاهر می‌شوند و ورای چهره‌ ستم‌کش شخصیت‌های موجود در فیلم‌های تقوایی هستند. بنابراین، سیاست تصویر در آثار تقوایی وابسته‌ به مکان‌های حاشیه‌ای و جمعیت‌های به‌حاشیه‌رانده است. تقوایی این سیاست را اساساً در روایت کم‌رنگ می‌کند و به‌طرز محصور‌کننده‌ای آن را در قالب‌های سرهم‌بندی‌شده در ترکیب با مناطق، پیوند انسان با چیز‌ها و یا به‌طورکلی انسان/جمعیت را درون مناطق زیستی، حاشیه‌های شهری و مناطق برون‌سپاری‌شده به تصویر می‌کشد. مکان در سینمای تقوایی نه پس‌زمینه، بلکه صحنه‌ زیست‌سیاست حاشیه است: جایی که زندگی‌های فراموش‌شده، در میان ویرانه‌ها، علیه نظم مرگ‌محور و حکمرانی که مسبب تولید حاشیه‌ها، اتمسفر‌های غریب و غیرخودی و فضاهای ازدست‌رفته است، تداوم می‌یابند. این تداوم فضایی میان مستند و سینمای داستانی، نشان‌دهنده‌ اندیشه‌ او درباره‌ مکان به‌مثابه حافظه‌ جمعی و بقای ستم‌دیدگان است.

تقوایی شخصیت‌هایی را روایت می‌کند که از درون آوارها و حاشیه‌ای‌ترین مکان‌ها برای زندگی مبارزه می‌کنند، این فهم از مکان به‌عنوان نیروی زیستی، در تحلیل آثار بعدی او، به‌ویژه در «ناخدا خورشید» ادامه می‌یابد. در این فیلم، تبعیدی‌ها بارها می‌گویند اینجا ته دنیاست و عمر این شهر تمام شده و به‌راستی طبق حکمرانی مبتنی‌بر مرکز/حاشیه بسیاری از شهر‌ها هستند که همچون آوار بر زیست بومیان سنگینی می‌کنند و نفرین‌شدگان نظام‌های گذشته و اکنون‌اند. تقوایی راوی و تصویرگر مکان‌هایی‌ست که عمر چندانی از آنها باقی نمانده و آدم‌ها با نقش‌بستگی فرسودگی بر چهره‌هایشان با تمامی ستم‌ها برای بازپس‌گیری مکان زیستی‌شان مبارزه می‌کنند. ازاین‌رو، «ناخدا خورشید» با به تصویر کشیدن لحظات پایانی یک شهر رو‌به‌ویرانی نزاع طبقاتی بر سر زندگی را به تصویر می‌کشد. در «باد جن»، دوربین تقوایی بارها روی دیوارهای ترک‌خورده، کوچه‌های تنگ و خاک‌نشسته و دیوار‌های خشتی که دوربین بر روی‌ آنها مکث می‌کند و در میان صدای دهل سکوت برقرار می‌شود و پس از سکوت و عریانی کوچه‌ها ما دوباره‌ به‌سوی صدای دهل و بدن‌های لرزان هدایت می‌شویم. صدای باد و کوبش دهل در «مراسم زار» در فضا پخش می‌شود و مرز میان بدن‌های انسانی و عناصر طبیعی محو می‌شود. این صحنه‌ها نه بازنمایی مراسم، بلکه نوعی هم‌جوشی‌اند میان انسان و ویرانه، میان صدا و فضا. همین‌جاست که وهم از دل خود فضا زاده می‌شود، نه از مناسک؛ دیوار، باد و بدن در یک سرهم‌بندی درون‌ماندگار به لرزش درمی‌آیند. تقوایی به‌جای روایت، خود مکان را به سخن درمی‌آورد. تصویرش از زار، رهایی‌بخش است؛ چون از نظم بازنمایی قوم‌نگارانه‌ی مرکز می‌گریزد و فضا را بدل به بدن جمعی حاشیه‌ها می‌کند. 

در مستند‌های متقدم تقوایی، مانند «نان‌خور‌های بی‌سوادی»، «باد جن» و در ادامه فیلم «ناخدا خورشید» یک اشتراک اساسی وجود دارد؛ دوربین در حال محسوس ساختن حاشیه‌هایی‌ است که همواره در حال مقاومت‌اند. فضاهای خود‌به‌خودی و هرزآباد‌هایی که هر لحظه از زندگی افراد در آن بدل به مبارزه شده است. به همین علت، شاید بیراه نباشد، اگر بگوییم زار و مقاومت اهل هوا در برابر آنچه جن می‌نامند، قسمی نیرویی تمثیلی‌ است که در باقی فیلم‌های تقوایی نیز ترجمه می‌شود. تقوایی در پرفورماتیوترین فیلم خود «باد جن» تن‌هایی زخم‌خورده از حکمرانی و ستم را به تصویر می‌کشد که با رقص و شکل‌دادن به یک بدن جمعی، درون ویرانه‌ها مقاومت می‌کنند. به‌طرز ژرفی هنگامی که دوربین درون خانه در حال ضبط مراسم است، افراد درون خانه مدام به یکدیگر بدل می‌شوند. به بیان دیگر، در میزانس موجود تماشاگر نمی‌تواند یک بدن یا یک فرد را ببیند، بلکه اساساً با یک عنصر جدید ترکیب‌شده از مکان، صدا، بدن‌های درهم‌رفته و چیزها روبه‌رو می‌شود. به همین علت، تصاویر تقوایی به‌شدت علیه مرکزگرایی، نظام محسوسات در نظم موجود عمل می‌کند. از این‌جهت، «ناخدا خورشید» که نزاعی طبقاتی را درون ویرانه‌های بندری رو‌به‌پایان به تصویر می‌کشد، در برابر «ای ایران» قرار می‌گیرد؛ فیلمی که وحدتی ارگانیک و ازپیش‌تعیین‌شده را مفروض می‌گیرد و در آن، مردم نه در دل حاشیه و فرسودگی، بلکه در قالب نمادهای ملی و احساسات جمعی بازنمایی می‌شوند. در «ای ایران»، فضا به صحنه‌ای برای نمایش همبستگی بدل می‌شود، نه برای آشکار کردن شکاف‌ها و زخم‌هایی که زیستن در این سرزمین را ممکن می‌سازند. از این‌رو، درحالی‌که تقوایی از دل ویرانی و از درون ترک‌های خشت، زندگی و مقاومت را می‌بیند، «ای ایران» آن زخم‌ها را با روایتی وطن‌پرستانه و اخلاقی می‌پوشاند. تقوایی فضا را به سخن درمی‌آورد، اما «ای ایران» فضا را خاموش می‌کند تا فقط صداهای رسمی باقی بمانند.

اما در جهان تقوایی، هیچ وحدتی دوام نمی‌آورد؛ هر خشت ترک‌خورده یادآور بدن‌هایی‌ است که از درون شکاف زیسته‌اند. فضاها نفس می‌کشند، دیوارها حافظه دارند و باد همچنان روایت را ادامه می‌دهد؛ حتی پس از خاموشی تصویر. سینمای تقوایی با بازگرداندن صدا به ویرانه و زندگی به حاشیه، جهانی را احضار می‌کند که هنوز در خاک می‌جنبد؛ جهانی که با هر دم باد، بار دیگر به یاد می‌آورد که زیستن، خود شکلی از مقاومت است.

به همین علت، «ای ایران» شدیداً فانتزی‌محور است و همچنین آبستن یک بازنمایی صلح‌آمیز از خونین‌ترین دهه‌ تاریخ معاصر ایران است. سال‌های پس از انقلاب، تاریکی شبح‌گونی‌ است که فجایعی فراموش‌نشدنی را رقم زد و فاجعه‌ای جمعی بر باقیمانده‌های یک انقلاب نقش بست. ازاین‌رو، شاید سکوت تقوایی خود گواهی بر شکست فیلم «ای ایران» است. ایرانی که چهره‌ فیلمساز مستقل آن همچون ویرانه‌های بندر لنگه در هاله‌‌ای از ماخولیا باقی بماند و شاید این سکوت تنها راه به‌زبان‌آوردن فاجعه در زندگی و حافظه‌ ما باشد.