بیضایی؛ غریبه مدرن

خبر خاموشی بهرام بیضایی صرفاً اعلام فقدان یک فیلمساز یا نمایشنامه‌نویس نیست؛ بلکه پایان حضور یکی از آخرین «ذهن‌های بنیانگذار» در فرهنگ معاصر ایران را جار می‌زند. بیضایی نه‌فقط یکی از مهم‌ترین فیلمسازان، پژوهشگران و نمایشنامه‌نویسان معاصر، که معمار نوعی نگاه بدیع بود: نگاهی که تاریخ، اسطوره، زبان و تصویر را درهم ‌می‌تنید تا از دل آن، پرسشی معاصر بیرون بکشد. جایگاه او در سینمای ایران، جایگاه یک مؤلف منزوی اما تعیین‌کننده است؛ هنرمندی که هرگز با جریان غالب یکی نشد و برعکس، جریان‌ها را ناچار کرد که خود را با او هماهنگ کنند.

بیضایی در بیشترین دوران حیاتش یا به‌عنوان روشنفکری منزوی وانمود شده، یا در مقام فیلمسازی «دشوار». حتی برخی در مقام تحسین، او را اسطوره‌پرداز خوانده‌‌اند. ولی آنچه کمتر به آن پرداخته شده، نسبت او با مدرنیسم است؛ یک مدرنیسم بومی، ریشه‌دار و مقاوم که سنت را نفی نمی‌کند، بلکه آن را به دادگاه می‌کشد. فرم را از معنا جدا نمی‌کند، بلکه معنا را از انحصار قدرت بیرون می‌آورد. مدرنیسم او نه حاصل گسست از ریشه‌ها، بلکه نتیجه درگیری مداوم با آنهاست. برخی از شاخص‌های هنر مدرن را در آثارش مرور کنیم:

۱- گسست از روایت کلاسیک: بیضایی هرگز به روایت سرراست و آرام سینمای کلاسیک تن نمی‌‌دهد، اما درعین‌حال، مانند برخی مدرنیست‌های غربی نیز آن را یکسر فراموش نمی‌کند. روایت در آثار او را یک میدان منازعه است. مثلاً در مرگ یزدگرد، نه یک روایت واحد، بلکه چند روایت متضاد از یک واقعه را پیش می‌کشد. حقیقت نه کشف می‌شود و نه تثبیت؛ بلکه وابسته به قدرت، زبان و جایگاه گوینده جابه‌جا می‌شود. این دقیقاً همان جایی است که بیضایی به مدرنیسم نزدیک می‌شود، اما نه از مسیر فروپاشی قصه، بلکه از راه ابداع سازوکاری تازه در قصه‌سازی. روایت در سینمای او وجود دارد، اما تک‌بعدی نیست.

۲- انتزاع و نمادگرایی: بیضایی رادیکال‌تر از بسیاری از هم‌نسلانش عمل می‌کند و اشیا، بدن‌ها و مکان‌ها را هرگز صرفاً آنچه هستند، نشان نمی‌دهد. شمشیر در «چریکه تارا»، خانه در «باشو، غریبه‌ کوچک»، یا آتش در آثار مختلفش، همگی حامل لایه‌هایی از حافظه تاریخی و اسطوره‌ای‌اند. این نمادگرایی، برخلاف سنت سوررئالیستی غرب از ناخودآگاه فردی نمی‌آید بلکه منشأ آن ناخودآگاه جمعی است. بیضایی به‌جای رؤیاهای شخصی، کابوس‌های تاریخی یک ملت را به تصویر می‌کشد. همین‌جاست که مدرنیسم او به‌جای گریز از گذشته به بازخوانی انتقادی آن بدل می‌شود.

۳- مخاطب فعال: آشکارترین وجه مشترک آثار بیضایی با مدرنیست‌های غربی آن است که فیلم‌های او توضیح نمی‌دهند. تماشاگر او مصرف‌کننده نیست، بلکه در تولید معنا مشارکت دارد و بدون آن، فیلم‌ها قابل‌خوانش نیستند. این ویژگی، او را در برابر سینمای سرگرم‌کننده و حتی سینمای واقع‌گرای دغدغه‌مند از جنس فرهادی و شهبازی قرار می‌دهد. بیضایی آگاهانه مخاطب آسان‌پسند را نیشگون می‌گیرد و از او تلاش و کار فکری طلب می‌کند. این انتخاب نه از سر نخبه‌گرایی، بلکه موضعی مدرن است مبنی‌بر اینکه کار هنرمند نه تجویز پاسخ، بلکه تولید پرسش است.

می‌توان به‌روشنی دید بیضایی یک مدرنیست اصیل ایرانی است، بی‌ آنکه در جست‌وجوی نسخه‌های تقلیدی از غرب باشد و یا حتی به آنها احساس نیاز کند. شاید وقت آن رسیده باشد که آثار بیضایی، نه‌فقط به‌عنوان سینمای اسطوره‌ای یا تاریخی، بلکه به‌مثابه پروژه‌ای جدی در مدرنیسم ایرانی دوباره خوانده شوند؛ پروژه‌ای که امروز در غیاب خالقش، بیش از هر زمان دیگری زنده و پرسش‌برانگیز است.