بایگانی
الان دیگر میتوانی تابستان همه سالها را با آرامش در حضور دیگران سپری کنی
بهقول بابا (صفدر تقیزاده): ناصر تقوایی آدمی ذاتاً هنرمند است. اگر کارگردان سینما نمیشد، احتمالاً نقاش یا خطاط یا عکاس یا نویسنده از کار درمیآمد. کمااینکه کار هنریاش را هم با نویسندگی آغاز کرد، با نوشتن داستانهایی که بکر بود و در ادبیات داستانی ما زمینه قبلی نداشت.
انسان ذاتاً هنرمند به هر کاری دست بزند، شاهکار میشود.
ادبیات در همه جنبههای زندگیاش حضور داشت؛ در نگاه نافذش، در دقیقبینی درونیاش، در عکسهای بینظیرش که ساعتها با مرضیه دربارهشان در نمایشگاه عکاسی حرف میزدیم. ادبیات، در دستخط تمیز روی فیلمنامههایش که برای بابا میآورد تا نظرش را بشنود هم نمایان بود و با او اخت بود؛ تا جایی که شنیدن تجزیه و تحلیل فوتبال از زبان خودش هم در گوش بهزیبایی نواخته میشد. دلمان میخواست صدای لعنتی تلویزیون را کم کنیم تا تحلیل ناصر را بشنویم.
او روح زمانه را خوب درک میکرد. با قصهنویسی به دنیای هنر رو آورد.
بهقول خودش: هنرها توفیری با هم ندارند، اما اگر از من پرسیده شود که کدامیک از ابزار بیان فرهنگی را ترجیح میدهی، بیشک ادبیات را برمیگزینم. ادبیات گویاتر است.
قدرت ادبیات را در همه کارهایش بهوضوح میبینیم. فیلمسازیاش که از مستند آغاز شد، بهخاطر وسوسه ضبط دیدارها از مکانهای بکر بود، همراه با فیلمنامههایی که خودشان انگار داستان نو آن زمانها بودند. این داستانها ولی کهنه نمیشوند، در هر دورهای که بخوانیشان با حسوحال زمان همسو است؛ انگار قصه همین الان نوشته شده است.
شبی که شنیدم رفت و دیگر هیچوقت «چای تلخ» تمام نمیشود، باافسوس شروع کردم بهمرور کارهایش؛ کارهای نابش. دوباره «ناخدا خورشید» را تماشا کردم؛ دیالوگهای جذاب که نشئتگرفته از درک کامل او از زبان همینگوی بود. دوباره «تابستان همانسال» را خواندم. با ورق زدن کتاب مجموعه «کوچک جنگلی» اشک ریختم و دلم باز هم سوخت. دوباره «کاغذ بیخط» را تماشا کردم. انگار اولینبار بود که این فیلم را میدیدم. یک لایه دیگری از فیلم را دیدم که تابهامروز ندیده بودم. قصه وقتی ناب است، هر بار بشنوی با روحت بازی میکند. دنیا پر است از رؤیا و جهان با پیچیدگیهای ذهنیشان با داستانهای نانوشته رؤیا و جهانهای نگران از ذهن خیالپرور رؤیاهایشان.
همیشه دلم میخواست میشد زمان به عقب میرفت و میتوانستم در کلاسهای مشترکی که ناصر تقوایی و صفدر تقیزاده برگزار میکردند برای تدریس و خواندن داستانهای کوتاه برای دانشجویان و برگرداندن آن داستانها به فیلمنامه، شرکت کنم. عشق به ادبیات و داستان از آبادان تا تهران همیشه همراهشان بود.
جای خالیاش را با نگاه کردن به «نخلهای سوخته»اش روی دیوار خانه پر میکنم؛ نخلهای سوختهای که هر کدام قصههای ناگفتهای دارند. قصههایی که حتماً با درسهایی که از نگاه نافذ و دقیقش به زندگی و عشقش به ادبیات از او گرفتهای، خواهی شنید.
تقوایی به سفارش تلویزیون ملی ایران و در فاصله سالهای ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۰ سیزده عنوان فیلم مستند میسازد که از این میان برخی مستندهایی صرفاً گزارشیاند: «تاکسیمتر»(۱۳۴۶)، «آرایشگاه آفتاب»(۱۳۴۶) و برخی دیگر از ساخت و بافتی پالودهتر برخوردارند: «باد جن»(۱۳۴۸)، «اربعین»(۱۳۴۹)، «مشهد قالی»(۱۳۵۰).
از این دوره بهبعد تقوایی دیگر فیلمی مستند نساخته و تمام تمرکز خود را معطوف ساخت فیلمهای بلند داستانی میکند. آثاری چون «آرامش در حضور دیگران»(۱۳۴۹)، «صادق کُرده»(۱۳۵۰)، «نفرین»(۱۳۵۲) و …
تقوایی بعدها در سال ۱۳۷۵ به مستندسازان برنامه «کودکان سرزمین ایران» در شبکه دوم سیما پیوسته و فیلم مستند «پیش[۲]» را در آن دفتر برای زندهیاد محمدرضا سرهنگی میسازد. سرانجام تقوایی موفق میشود آخرین آفرینه مستند خود را به سال ۱۳۸۳ و در رابطه با ثبت تعزیه در یونسکو برابر دوربین ببرد. فیلمی که براساس تعزیه «حُر دلاور» نوشته میرعزای کاشانی است.
با دیدن فیلمهای مستند -و همچنین فیلمهای داستانی او- میتوان بهسادگی یکی از جنبههای مهم آفرینههای او را دریافت. تقوایی در تمامی مستندهایش سیاسی، معترض و افشاگر است. ویژگیای که تمام مستندهای تلویزیونی او را به محاق توقیف کشاند؛ ولی او خستگیناپذیر، این شناسه را همواره از فیلمی به فیلم دیگر تسری داد. شاید برخی از خوانندگان این یادداشت که فیلمهای مستند او را ندیده باشند، بپرسند چگونه؟
قبل از ورود به بحث، ضروری میدانم این نکته را یادآوری کنم که رویکرد سیاسی یادشده، از سینمای مستند او فراتر رفته و عرصه فیلمهای داستانی او را نیز در بر میگیرد. در این فرصت، بهناچار و بهخاطر کوتاهی مجال، تنها دو عنوان از فیلمهای مستند تقوایی، مورد بررسی قرار میدهم:
نخل (۱۳۴۸)
تقوایی در مستند «نخل» به نحوه باردهی درخت نخل، گونههای مختلف آن، شرایط باردهی و روند حملونقل و بستهبندی آن میپردازد. او در شرایطی که ارزش ریالی فروش خرما در بازار داخل و خارج را بهلحاظ اقتصادی خوب توصیف میکند، نشان میدهد بومیان فقیر از این خوان نعمت بیبهرهاند و ناگزیرند کودک و جوان، میانسال و کهنسال، همگی برای امرار معاش خانواده کار کنند. او با رویکردی اعتراضی و در نمایش فقر حاکم بر زندگی بومیان حاشیه نخلستانها، همه را از خرد و کلان در کنار کپرهای فرسوده و زهواردررفتهشان در حال حصیربافی نشان میدهد. زنی را در نمایی درشت به نمایش میگذارد که در حال عبور، پیتی نفت بر دوش دارد؛ زن عابر بهگونهای پیت نفت را بر دوش گرفته که آرم شرکت ملی نفت ایران بهخوبی در مرکز توجه کادر قرار دارد. بهاینترتیب، تقوایی به فقر اجتماعی ناشی از نابرابری توزیع ثروت ملی حاصل از فروش نفت اعتراض و آن را افشا میکند.
باد جن (۱۳۴۸)
تقوایی در «باد جن» به بندر لنگه میرود و آیین شفاخواهی بومیان آنجا را به تصویر میکشد؛ آیینی موسوم به باد زار. بومیان جنوب در شرایطی که به پزشک و دارو دسترسی نداشته باشند، بهناچار به آیینی شمنی[۳] متوسل میشوند و ظاهراً برای مدتی کوتاه شفا مییابند. تقوایی با تمرکز بر چندوچون این آیین و در لابهلای تصاویری از مقدمات و اجرای مراسم، بر فقر مادی و به ناگزیر فرهنگی بومیان این خطه انگشت میگذارد:
«اهل هوا شبها به این خانه میآیند تا به دوای اعتقاد شفا یابند.»
«سابقه بادها را به آمدن سیاهان از آفریقا نسبت دادهاند …. »
و این در شرایطی است که تقوایی پیشتر، از روزگار پررونقی بندر لنگه بهعنوان یکی از بندرهای مهم بازرگانی ایران نام برده است. بندری که از سال ۱۲۷۸ خورشیدی رکود اقتصادی آن بهسبب ناامنی و سیل مهاجرت ساکنانش آغاز شد. تقوایی چنین انحطاطی را عاملی در گسترش فقر منطقه میداند و آن را در شرایط کمبود امکانات اولیه زندگی و پزشکی، زمینهساز توسل به باورهای شمنی یا همان طبیبجادوگران[۴] اعلام میکند. فیلم مُهر سال ۱۳۴۸ را بر پیشانی دارد؛ یعنی هفت سال پس از تصویب انقلاب سفیدی که مدعی بود روستاییان روستاهای دورافتادهی ایران هم از همان امکانات رفاهی کلانشهرهای ایران برخوردارند. تقوایی همانطورکه در نخل با نمایش تصویر درشت آرم شرکت ملی نفت ایران از توزیع نابرابر این سرمایه ملی گفته بود، در این فیلم نیز بهصورتی غیرمستقیم و کنایی این فقر گسترده را در برابر آن سرمایه ملی مینهد:
«پیش از آنکه سیاه به بهای خرما بیاید، در حاشیه خلیج بادها بود، اما مثل نیرو در تن بیمار و نفت زیر دریا… ناشناخته مانده بود و سنت سیاه که از تجربه گرسنگی سرشار بود، شباهت را شناخت و شفادهنده شد.»
این پژوهش را میتوان در دیگر آفرینههای مستند تقوایی دنبال کرد، افسوس که مجال سخت کوتاه است.
[۱] – عنوان یکی از داستانهای کوتاه مجموعهداستان «تابستان همانسال» نوشته ناصر تقوایی.
[۲] – پیش بهمعنای شاخ و برگ درخت خرماست (فرهنگ دهخدا).
[۳] – شمنگرایان معتقدند بهوسیله تماس با ارواح، میتوان بیماری و رنج افراد را تشخیص داد و درمان کرد یا در افراد ایجاد بیماری و رنج کرد (دانشنامه آزاد ویکیپدیا).
[۴] – این طبیبجادوگران در مراسم زار، بابازار(مردان) و مامازار(زنان) نامیده میشوند.
و اما بعد،
که دریغ این میتواند بود که چرا کسی در این ده سال و اندی، نگفت تقوایی در کجاست؛ چرا نمیسازد، چرا بر او و هر آن کسان دیگر، پهنه خلاقیت اینچنین بسته و قفر است؟ آیا او آنقدر کار نکرده بود و نساخته بود، نگفته بود که چنین بر او سکوت شود، و یاد نیاوریم، که در فراز و فرود نهیها، و بسته بودن فضا و انواع خیانتها، که خود حدیثی است مفصل، هر کار او، چه تمهیدی و چه الگویی میتوانست بود به راه باز کردن با هرآن کاری که به هوشمندی میتوانست کرد. از اعتراضنامهای پیشرو چون «آرامش در حضور دیگران»، تا روایتی به درستی دراماتیک در «ناخدا خورشید»، تا کشف صدای بخشیان و تراژدی رمزآلود رنج و یأس زار، در جنوب. و نه بس بود اینهمه پیچ و خمِ پیچوخمها، راه گشودن بر خلاقیت و نوآوری، که چنین بر او سکوت شود؛ که سردی اکران آثار، و سردی اقبال تماشاگران، که تماشا کردند و رفتند، از سکوت سینمابنویسان بود و گروه هوچیان- مگر نمیدانیم؟ و اگر مراعات شد و چشمپوشی، نه از سر ندانستن، که به لحاظ کردن احترام بود به فضای سینما، که تهمتی نباشد بر همین نیمقدر سینما.
این میشود که او خانه گزیدن را خانه میگزیند، که خستگی، اختیار هر کس است؛ و بودهاند در جهان که رها کردند، چون میکیس تئودوراکیس یونانی از خستگی حکومت سرهنگان؛ و رها کردن خشمین آرتور رمبو و دیگران دیگر.
اما دریغ که گفتنی است به تکرار، اکنون که او رفته است، واحسرتا است پشت او. اگر از زنده بودن دفاع نکنیم، مرگ با ما خواهد بود همچنان.
او و کسانی این چنین -بشمارم؟- بودند و هستند. آیا منتظریم تا بروند تا بگوییم دریغ! دریغ!
لوکیشن «چای تلخ» را جلوی چشمانش آتش زدند
تقوایی وقتی فیلمنامه مینوشت، همه توانش را میگذاشت. فیلمنامه برایش همهچیز بود. خودش میگفت فیلمنامه نوشتهام، فیلم ساختهام؛ وقتی سر صحنهام فقط یک کارگرم. برای همین فیلمنامههایی که نوشت، خیلی دقیق بودند و خیلی روی آنها کار کرده بود. وقتی مرتب فیلمنامهها ساخته نشد و دیگر امکان ساختنش را از او گرفتند، چندان سراغ نوشتن نرفت. نوشتن چنان برایش جدی بود که حتی متن کوچکی برای مرگ کیارستمی که دوستش داشت، نتوانست بنویسد؛ چون حرفزدن درباره آدمها و موضوعات برایش جدی و مسئولانه بود. وقتی آقای کیارستمی فقید در قید حیات بودند، زیباترین سخنرانی را درباره او و سینمایش کرده بود؛ چنانچه درباره آقای بیضایی عزیز، یا شهیدثالث فقید یا پرویز کیمیاوی نازنین. این مرد عاشق فرهنگ و سینما، بهترین سخنرانیها را درباره فیلمسازان همدورهاش کرده بود که امروز هر سخنرانیاش یک کلاس درس است. آدمی نبود به سفارش دست به قلم ببرد و سریع چیزی بنویسد؛ وقت میخواست و تأمل میکرد. او همیشه وقتی مسابقات ورزشی را تماشا میکرد یا گاهی سالاد درست میکرد یا ظرفها را در کابینتها میچید، عمیق در فکر بود. میپرسیدم به چه فکر میکنی؟ میگفت در حال کارم. در سر او هزار قصه بود که بیاراده تقوایی به زندگی و رشد ادامه میدادند. میدانم در سرش جهان گستردهای در کشمکش با واقعیت اجتماعی بود که او را نمیخواست. چه همکارانی که بهعمد یا گاه بهسهو نام دقتنظر را که خصلت خالقان بزرگ است، وسواس میگذاشتند و چه مدیرانی که وسواس حذف غیرخودی را داشتند و موفقیت فیلمسازی از نسل تقوایی، انقلابشان را خدشهدار میکرد؛ مگر آن فیلمساز تصمیم میگرفت خالی از اندیشه اجتماعی و سیاسی بشود و بیخطر باشد یا جایی به یک سیستم فشل سرکوبگر چراغ سبز داده باشد. خیلی وقتش را میگذاشت برای برگزاری کارگاههای فیلمنامهنویسی و تدریس در تهران و شهرهای مختلف، از جمله تبریز، مشهد، اصفهان، بندرعباس، بوشهر، شیراز و… . هر شب چند صفحه کتاب میخواند تا برای شاگردان حرفهای تازه داشته باشد. مدام به آینده جوانها و سینما فکر میکرد و میکوشید هرچه در چنته دارد، در طبق اخلاص بگذارد. درس میداد و کار شاگردان را میخواند و رشد میداد. کلاسهای سهساعتهاش گاهی به شش ساعت میرسید. بارها سرایدار مدرسه به من گفته بود: به استاد بگویید کلاس را زودتر تمام کند؛ استادی که آخرین چراغ روشن مدرسه بود. گاهی آنقدر خسته به خانه میرسید که کفشش را من درمیآوردم تا جلوی تلویزیون شامی بخورد؛ ساعت ۱۱ شب تا ۱۲. در سفرها گاهی عکاسی میکرد و چند نمایشگاه برگزار کرد. بیشتر سعی میکرد رنجش را فراموش کند، جای اینکه با بخل و حسد چنگ بکشد به جان کسی که کار میکرد. در سی سال و یک ماه و اندی که با او زندگی کردم او در فراق معشوقش زندگی کرد، جز روزهایی که مستند «پیش»، «کشتی یونانی»، «کاغذ بیخط»، «تمرین آخر»، «چای تلخ» یا «زنگی و رومی» را در همان حدی که توانست، تولید کرد.
او فقط هنگام خلق، خودِ خودش بود، آزاد بود؛ بقیه ایام در قفس بود. بارها کوشش کرد «زنگی و رومی» را به تولید برساند. چند سال برای «انسان کامل» دوید و دوبار در تولید «چای تلخ» ناکام ماند. در تمام این سالها، که اسمش را مردم بهاشتباه گذاشتهاند انزوا یا سکوت ناصر تقوایی، از جلسهای به جلسه دیگر میدوید بلکه کاری راه بیندازد. درخواست انتشار مجله داد که پاسخ نگرفت. درخواست مؤسسه فرهنگی داد که پس از ثبت شرکتها پروانه را به دستور از بالا به ما ندادند؛ یعنی الان مؤسسه فرهنگی هنری ناصر تقوایی ثبت شده، اما ارشاد گفت از بالا دستور دادهاند، پروانه ندهیم. من سه سال یک آپارتمان مبله را خالی نگهداشتم، بلکه مجوز داده شود و آقای تقوایی مثل همه دیگرانی که فضای تولید فکری خود را دارند و رونقی به جان و زندگیشان میدهد، فضای لازم را داشته باشد، اما درنهایت با ضرر مالی بسیار آپارتمان را خالی کردم. آخرینبار سال ۹۲ رفتیم بوشهر که «زنگی و رومی» را دوباره شروع کند، با یک تیم دیگر. استاندار بوشهر گفته بود این بودجه را استانی تأمین خواهد کرد. آقای تقوایی کمی عکاسی کرد. لوکیشنهای زنگی رومی را اینبار در بوشهر و قشم، متفاوت از لوکیشنهای قبلی که تعطیل شده بود، انتخاب کرد. آن آقا جلسه گذاشت و یکسری توضیحات خواست و درخواستهایی برای تغییر سناریو… . تقوایی وقتی برگشت تهران پشت سرش را هم نگاه نکرد؛ چون دانسته بود اگر تغییرات اعمال نشود، در میان راه کار متوقف میشود؛ چنانکه چای تلخ شد. او از جوانی بسیاری از مناطق ایران را گشته و عکاسی کرده بود و میشناخت. اغلب لوکیشنهایی که برای فیلمبرداری پیدا و عکاسی کرده بود، به گوش همکاران میرسید و در فیلمهای دیگر به کار گرفته میشد، تکههای فیلمنامههایی که به ارشاد داد همچنین. حتی کسی با او ساعتها نشست و مصاحبه کرد، اما مطالب مصاحبه را بعد بهعنوان مقاله علمی از جانب خودش ارائه داد. فضا چنان بود که آدمی در حد تقوایی هنرمند که اهل دادوستد نبود و استاندارد سینمایش متعالی بود، جایی برایش وجود نداشت. من جوانهایی را میشناسم که خیال میکردند یا خیال میکنند باید از راه و نام تقوایی حذر کنند تا موفقیت خارجی و داخلی به دست آورند؛ چون دادوستد هنر اولشان است. اما تقوایی نامش و کارش جاودان است، آنها نه. البته یک فیلمنامه هم در فضای جنوب مینوشت که نیمهکاره ماند.»
فیلمسازهای زیادی بودند که سالها فیلم نساختهاند. روی اندرسون ۲۵ سال فیلم نساخت تا برگشت به سینما. بارها آکی کائوریسماکی از سینما خداحافظی کرد، اما باز فیلم ساخت. کیشلوفسکی رفت سراغ خواندن رمانهایی که نخوانده بود. بلاتار آخرین فیلمش را مانیفست خود دانست و خداحافظی کرد. اما تقوایی را نگذاشتند که بسازد. تفاوت در زیست ایران همین بود که تقوایی را مجبور به سکوت کردند. این اجبار به سکوت و تن ندادن خود او به سانسور و حذف، او را به ورطهای کشاند که هیچگاه رنگ دوربین و صحنه را نبیند. این انتخاب یک کارگردان همچون همکارانش در اروپا نبود؛ این اجبار بود. توقیف فیلمها، ندادن مجوز ساخت، عدم حمایت مالی، تهدید به مرگ و استفاده از زور در سالهای سیاه، تا خرابکاری سر صحنه فیلمهایش و آن تراژدی بزرگداشت آبادان، همه دانههای بههممتصلی بودند که تقوایی را به بستنشینی در اتاقش سنجاق کرد.
از خانم وفامهر درباره ماجرای فیلم «چای تلخ» میپرسم. با تلخی میگوید:
یکی از لوکیشنهای فیلم «چای تلخ» تنها نخلستان سبز در آن منطقه بود که خودمان ساخته بودیم و البته کنار آنجا یکسری نخلستان سوخته بود. ما احتیاج داشتیم به آن نخلهای سبز در داستان فیلم. روزهای سختی بود که امکانات تولید در اختیار تقوایی نبود و مدام از تهیهکننده پیغام و پسغام تعویض دیالوگهای فیلم و صحنههایش میآمد. بهناگاه روزی غروب وقتی داشتیم، با تمام زحمتی که داشت، پلانهای آن روز را میگرفتیم یکباره همان نخلستان سبز را جلو چشمان تقوایی به آتش کشیدند. فکر میکنی برای یک کارگردان چه چیزی سختتر از آن میتواند باشد که لوکیشن فیلمت را جلوی چشمانت آتش بزنند. تقوایی واقعاً با دستهای خودش آنجا را ساخته بود. از بس خاک جابهجا و حتی صحنه را تمیز کرده بود، دستهایش تاول زده بود و ناخنهایش بهخاطر مواد شیمیایی که از زمان جنگ در خاک آنجا بود، کاملاً خورده شده بود. چگونه و با چه زبانی باید میگفتند که تو را نمیخواهیم. چیزی که واقعاً او را بهتمامی ناامید کرد، حوادث سال ۹۳ در آبادان بود. در جشنواره سینماحقیقت گفتند میخواهند بزرگداشت برای آقای تقوایی بگیرند. او اصلاً حاضر به رفتن نبود؛ قهر کرده بود. آنقدر آنها به من تلفن زدند که به زور وادارش کردم برود. خودم نتوانستم برم. ویدئوهایش هست که ناراحتیاش را ابراز کرد. بعد از برنامه سینماحقیقت به ما گفتند عین این برنامه را باید در آبادان بگیریم. ما رفتیم آبادان. قرار بود برنامه در سینمانفت یا تاج سابق باشد. تقوایی همیشه میگفت از بچگی آرزو داشتم یک فیلم بسازم و داخل این سینما نمایش داده شود. اتفاقی که افتاد برخی از تندروها به برنامه فرستاده شدند. به مجری برنامه گفته بودند اجازه ندارد ناصر تقوایی را به سن دعوت کند؛ چون این شخص ممنوعالکار است. مجری هم میترسید؛ چون در آن منطقه زندگی میکرد. بالاخره چند نفر از مستندسازان که رفته بودند روی سن جایزهشان را بگیرند، استاد تقوایی را صدا کردند که برود روی سن و صحبت کند. رفت دو-سه دقیقه صحبت کرد که یکباره صدای بوقهای خطر سینما را درآوردند. سهچهار ردیف هم از افراد داخل سالن شروع کردند به پخش نوحه. گروهی از فیلمسازان تقوایی را دوره کردند و بردند داخل ماشین که کتکش نزنند و دو-سه خانم درشتهیکل من را دوره کردند؛ چون بیرون برای کتککاری ایستاده بودند. ما را با ماشین از آنجا بردند. برگشتیم هتل. تقوایی دو-سه ساعت ساکت مطلق بود. من هم اشک میریختم، آنقدر گریه کرده بودم که چشمانم باز نمیشد. خیلی انرژی منفی گرفته بودم از اینهمه خشونت؛ بابت اینکه مگر مردم آبادان چه دارند؟ هیچچیز ندارند. یک شب برایشان برنامه گذاشتند و اینها هم به عشقی آمد بودند، بعد ریختند برنامه را اینگونه خراب کردند. خیلی شب تلخی بود و این باعث شد تقوایی از سینما که قهر کرده بود، از خوزستان هم قهر کند. بعدها چندبار دعوت شد و گفت پایم را به خوزستان نمیگذارم.
چرا همان راه فیلم «کاغذ بیخط» را ادامه نداد. فیلمهای آپارتمانی که میشد در داخل یک لوکیشن محبوس بود؛ زندان شخصیتها. آیا تهیهکنندهای بود که علاقهمند باشد با تقوایی کار کند؟ چه کسی با او معاشرت میکرد؟
آقای تقوایی همیشه میگفتند از تکرار خودم بدم میآید. آنچه از زندگی آپارتمانی در این شهر خواستم، در کاغذ بیخط گفتم. رؤیاهایش بزرگ بود و فکر میکرد زمان میگذرد و باید رؤیاهای بزرگش را بسازد. آقای توکلنیا، تهیهکننده کاغذ بیخط، میآمدند خانه ما و تقوایی قصههای جدیدی تعریف میکردند. ایشان اگرچه معتمد آقای تقوایی بودند، اما یک تهیهکننده خصوصی مستقل هستند و توان مالیشان در حد کاغذ بیخط بود و لوکیشن محدود. اما تمام طرحهایی که آقای تقوایی تعریف میکردند، تولید بزرگ میخواستند که از عهده ایشان برنمیآمد. هزینه میخواست. خیلیها با نقاب تهیهکننده سراغش میآمدند، ولی کلاهبردار بودند؛ فقط توکلنیا درستکار و واقعی بود. بعضی میآمدند به اسم تقوایی کار کثیف کنند، بعضی مأموریت فرستاده میشدند برای آزار تقوایی و بازی روانی با او. خاطرات دردناکی از این کثیفکاریها دارم. اما دیگر تقوایی با دو پروژه سینمایی نیمهکاره، زیر و بم انواع کلاهبرداریها را میدانست. راستی، فیلمنامهای نیمهکاره هم به امید کار تازه با آقای توکلنیا مینوشتند، ولی به پایان نرسید.
میپرسم حتی اگه توکلنیا پول داشت، آیا واقعاً به ساخت میرسید؟
کاغذ بیخط که شد، بهاحتمال این هم میشد. البته باید متن تمام میشد تا ببینیم به مشکل در تصویب میخورد یا نه. در اینکه روزنامهای در آغاز پیشتولید فیلم چای تلخ دو مطلب نوشت در جهت اینکه تقوایی بههیچوجه نباید راجع به جنگ فیلم بسازد یا اینکه انجمن دفاع مقدس بسیار با فیلمنامه چای تلخ مشکل داشتند، تردیدی نیست. چون جلسه داشتند و دائم ابراز شکایت میکردند که فیلمنامه را تغییر دهید. بالاخره چای تلخ متوقف شد. دو بار آغاز شد؛ یکبار سال ۷۶ که لوکیشن ساخته شد و هنوز فیلمبرداری شروع نشده بود، همین فشارها باعث شد تعطیل کنند. یکبار دیگه هم سال ۸۲. موضوع هم در «چای تلخ» و هم در «زنگی و رومی» جنگ و صلح است؛ ولی در دو دوره مختلف. یک توضیحی هم بدهم؛ اول اینکه تقوایی کارش در دوره دیجیتال نبود که تا اندازهای امکان کنترل تولید را از آقابالاسرها گرفته و دوم اینکه این سینمای خارج از کنترل و مجوز که امروز خوشبختانه تولید میشود، برای تقوایی کوچک بود، ناکافی بود. ایدههای او، نحوه صحنهآرایی و میزانسنهای مهندسیشدهاش نیاز به پیشتولید و تولید درجه یک و حرفهای داشت. او قصد داشت با تولید هر فیلم هم در محتوا حرفی تازه بزند و هم در شیوه اجرا و ساختار. نمیخواست رؤیاهایش را تقلیل بدهد به قدوقواره سانسورچی و بازار داخلی و خارجی. اصلاً هیچچیز را جز وظیفهای که نسبت به فرهنگ و سینما داشت، در نظر نمیگرفت.
کافه شلوغ است. صدای موزیک کمی بلند است. قطعهای «کجا هستی» بیورن bjorn در حال پخش است. اندوه ترانه به اندوه تنهایی تقوایی گره میخورد. سالهایی که تقوایی با اجتماع، با خودش با همه در قهر کامل رفت. سکوت مطلق. میپرسم آیا امنیت را در جای دیگری پیدا کرد. پرسش و پاسخ در هم گره میخورد. ترانه میپیچد. گویی تقوایی ارتباطش با جامعه منوط به فیلمسازی و سینما بود؛ وقتی که از سینما و امکان فیلمسازی ناامید شد، بهمرور از زندگی اجتماعی دور شد و زندگی شخصی داشت و سکوت، دریاچه اطرافش شد با حلقه خانواده و دوستان محرم. پیوند او با اجتماع همیشه دنبال اتفاق خلاقهای بود که میخواست به سینما و فیلم تبدیلش کند و وقتی کنش تولید و تبدیل را از تقوایی گرفتند، حتی بدنش هم آرامآرام به تقوایی نه گفت و همراهیاش نکرد. میپرسم شده بود که تقوایی درباره کار خودش نظری بدهد؟ وفامهر با طنز ظریفی میگوید:
همیشه فیلمهایش را که نگاه میکرد، کیف میکرد، میگفت بهبه چه فیلمی، چه کارگردانی خوبی دارد. ولی معتقد بود قویترین فیلمش کاغذ بیخط بوده. اما حیف. تقوایی تا سال ۹۵ تلاش خودش را کرد…
تقوایی در ذهنهای ماست که از در خارج میشویم و در هیاهوی شلوغی خیابان انقلاب گم میشویم.
*کیوان کریمی – فیلمساز | دبیر ویژهنامه ناصر تقوایی
چند تصویر از ناصر تقوایی در حافظه
آقای ناصر تقوایی دیگر در میان ما نیست، اما نامش برای همیشه میماند. بهقول آقای بیضایی او زد و بند نمیدانست، اما زیاد میدانست. در فیلم نفرین صحنه معاشقه زن و مردی عاشق بود که بیهوا یک کشتی بسیار عظیم از بالای سمت چپ کادر وارد میشد و لحظه بعد تمام پسزمینه کادر را میپوشاند و از سمت راست خارج میشد. صدای بوق کشتی هنگام خروج از کادر، سکوت حاکم بر سالن نمایش را از هم میدرید و تماشاچیان را در حیرت فرو میبرد. این صحنه گویا و بینظیر نشانی از اوضاع کشور داشت، اموال ملت که غارت میشد و شاهدینی که به کار دیگری مشغول بودند. نسلی از فیلمسازان شجاع و هنرمندی که آثار بسیاری را بهجای گذاشتند؛ اینگونه صحنهها در فیلمهای سینمایی آقای بیضایی و عیاری و مستندهای فرهاد ورهرام و هوشنگ آزادیور، زیاد بودند و در سکوت از یاد رفتند. آقای محمدرضا اصلانی شعرهایش را به تصویر درمیآورد و روی پرده سینما شاعرانه سخن میگفت. اگر آقای هوشنگ کاووسی زنده بود، خیلی خوب میتوانست این فیلمها را نقد کند و تماشاچیان را راهنمایی کند که چگونه به فیلمها نگاه کنند. ناصر تقوایی نیز حرفهایش را اینگونه مطرح میکرد؛ ناصر تقواییای که در سکوت و آرامش به حرفهای دیگران گوش میداد، اما خودش بهقول سعدی کم میگفت و گزیده میگفت.
من از طریق زندهیاد عدنان قریشی، نویسنده جنوبی با تقوایی آشنا شدم. با عدنان او را بیرون از خانه ملاقات میکردیم، اما همراه ساعدی و سیروس طاهباز و گاهی منوچهر آتشی به خانه او میرفتم.
برداشت اول:
آقای امیر طاهری، سردبیر روزنامه کیهان، روزی به من زنگ زد و گفت با شما کاری فوری دارم. تعجب کردم که آقای طاهری چه کاری با من دارد. رفتم و گفت آیا با آقای تقوایی آشنا هستی؟ گفتم آری. گفت فیلم رهایی او برنده جایزهای سینمایی شده، پس لطفاً از من به او پیغام بده تا با او مصاحبهای انجام دهم. گفتم میگویم، اما آمدن یا نیامدنش به خودش مربوط است، نه من. گفت حالا شما پیغام را بده. تماس گرفتم و گفتم. تقوایی من را به خانهاش دعوت کرد. رفتم. ابتدا عکسهایی را که روی میز پهن شده بود، نشانم داد و شروع کرد به توضیح درباره عکسها. معلوم بود خودش عکسها را گرفته. من پیغام را دادم. گفت اسم این آقای طاهری را شنیدهام، باشد. گفتم فردا منتظرت هستم و او فردا زنگ زد و آمد. او را نزد آقای امیر طاهری بردم. آن زمان قسمت اداری فعلی روزنامه کیهان تحریریه بود و هنوز تحریریه جدید ساخته نشده بود. چند اتاق ابتدای راهرو بود، بعد سالن بزرگ تحریریه. آقای طاهری در یکی از این اتاقها منتظر ما بود. آقای تقوایی را با ایشان آشنا کردم و خودم از اتاق خارج شدم. ساعتی بعد آقای تقوایی زنگ زد و گفت تمام شد. آمدم با هم رفتیم رستورانی در خیابان فردوسی نرسیده به کوچه ملی روبهروی فروشگاه فردوسی. بعد از ناهار گفت من دارم میروم برای ضبط صدای فیلم صادق کرده، تو هم میآیی؟ من هم باعلاقه با او رفتم. دم در استودیو با آقای داریوش مهرجویی که بسیار جوان بود، برخورد کردیم. آقای تقوایی با او گفتوگو کرد و گفت برای ضبط صدا آمده. آقای داریوش مهرجویی هم گفت من هم برای همین کار آمدهام.
برداشت دوم:
هنگامه ساخت فیلم «آرامش در حضور دیگران» بود. چندبار به محل فیلمبرداری رفتم. آقای تقوایی سخت گرفتار بود، همه امور را محسن تقوایی اداره و مدیریت میکرد؛ همهچیز را زیر نظر داشت. با زندهیاد آقای اکبر مشکین آشنا شدیم و چندبار با بچهها رفتیم با او شام خوردیم. آقای مشکین از همه بچهها ساکتتر بود، بهخصوص یکی از بچهها که میخواست حرف بزند با انگشت روی لب اشاره میکرد که بهتر است ساکت باشد.
برداشت سوم:
با عدنان قریشی رفتیم سر صحنه «داییجان ناپلئون». یک در عمارت اتحادیه در خیابان فردوسی بود. آقای تقوایی درحالیکه یک کلاه شاپو در دستش بود و با آن بازی میکرد، مشغول صحبت با آقای صیاد بود. موضوع صحبت، کلاه شاپوی صیاد در فیلم داییجان ناپلئون بود.
برداشت چهارم:
به تقوایی تلفن کردم تا از او اجازه بگیرم و یکی از داستانهایش را در صفحه مجله چهار فصل چاپ کنم.
آخرین برداشت:
آخرین باری بود که تقوایی را دیدم. ملاقات ما بهصورت تصادفی اینبار در بانک ملت اکباتان بود. تقوایی رویش را کرد به من. بیهوا گفتم چقدر پیر شدهای. خودم از او پیرتر شده بودم. خندید و گفت مردم درحالیکه مردهاند راه میروند، تو دنبال این هستی که من پیر شدهام؟ همه پیر میشوند و میمیرند.
«در سال ۴۸ شمسی، ناصر تقوایی تحتتأثیر تجربیات شخصی و فضای ویژه آبادان مجموعه داستان «تابستان همانسال» را با موضوع زندگی و کار کارگران صنعتی در ایران منتشر کرد. این مجموعه شامل هشت داستان بههمپیوسته است که برشی از زندگی چند کارگر بارانداز در روزهای منتهی به کودتای ۲۸ مرداد در شهر آبادان را به تصویر میکشد. داستانها بهترتیب «روز بد»، «بین دو دور»، «تنهایی»، «پناهگاه»، «هار»، «مهاجرت»، «عاشورا در پاییز» و «تابستان همانسال» نام دارند. راوی هر داستان یک کارگر است (سیفو، عاشور، داوود، اسی، مندی، و…)؛ کارگرانی عاصی و خشمگین با زندگیهایی که روزبهروز پیش میروند و هیچ ثبات و پشتوانهای ندارند؛ کارگرانی که یا مشغول کار سختاند یا به عرقخوریها و فاحشهخانههای شهر پناه میبرند؛ کارگرانی که زندگی پرخطر و بدون ایمنیشان هر لحظه ممکن است با سقوط یک بسته بار از جرثقیل در بارانداز مورد تهدید و نابودی قرار بگیرد».(پویان مقدسی، برگرفته از صفحه اینستاگرام ناصر تقوایی)
در «تابستان همانسال» اسکله آبادان صحنه نمایش رابطه استثماری سرمایه و کار است. تقوایی با این کارگران، ما را به درون فاحشهخانهها و عرقفروشیها و بخشهای بیماریهای مقاربتی بیمارستانها و بخشهای بیماریهای روحی و روانی نیز میبرد. او به ما نشان میدهد با چه سازوکارهایی زنان این فضا -مانند «لبدا»- در محیطی کاملاً مردانه مجبور به معامله بدن خود برای بقا هستند. اگرچه رابطه لبدا با «خورشیدو» واجد سویههای عاطفی است، اما درنهایت تابع منطق اقتصادی حاکم بر اسکله باقی میماند.
این نابرابری در بسترهای کلانتر نیز تکرار میشود. در اثری مانند «صادق کرده» حضور قدرتهای استعماری و شرکت نفت، نوعی از توسعه کالبدی را به ارمغان آورده (جادههای طویل برای تسریع روند حرکت کالا و خدمات) که با توسعه انسانی همراه نبوده است. نتیجه این شکاف، ظهور پدیدههایی چون فقر کارگران و محرومیت از نیازهای پایه، از جمله روابط جنسی مورد نیازشان است. این خلأ، به شکلگیری روسپیخانهها بهعنوان نهادهای غیررسمی و اشتغال غیررسمی زنان دامن میزند. گویی صنعت نفت که خودش نماد مدرنیته است، برای کارگران مردش «زنان اجارهای» تدارک دیده. فیلم «صادق کرده» بهشکلی بیپرده، «نفت-پدرسالاری» را عیان میسازد؛ مفهومی که به نظامی اشاره دارد که در آن ثروت نفت، قدرت مردانه و کنترل بر بدن زنان تقویت میشود.
توسعه صنعت نفت، «مدرنیتهای مردانه» ایجاد کرد که نیازهای عاطفی و جنسی کارگران مرد خود را نه از طریق ایجاد فضاهای اجتماعی، بلکه از طریق نهادینهسازی روسپیخانهها برآورده کرد. این اقتصاد، بدن زن را به «خدماتی» تبدیل میکند که مانند دیگر خدمات در چرخه تولید، قابل اجاره و خرید است. صنعت نفت -نماد سرمایهداری وابسته- همزمان هم طبیعت را ویران و هم زنان را به کالا تبدیل میکند. روسپیخانههای اطراف پالایشگاه، نهادهایی برای پاسخ به نیازهای نظام مردانهای هستند که بدن زنان را به عرصه بهرهکشی بدل کرده است. زنان اگرچه تنفروشی میکنند، اما این انتخاب آنها در جهانی است که در آن مردها و زنها، همگی، در استثمار قدرت و سلطهاند و تنها وسیلهای برای معیشت هستند.
مفهوم حرکت و مهاجرت مضمونی تکرارشونده در بسیاری از داستانهاست که شخصیتهایشان در پاسخ به ناامنی و ناپایداری، به آن دست میزنند. شخصیتها دائماً در حال آمدوشد هستند، از بندری به بندر دیگر یا از اسکلهای به اسکله مجاور که نشانی از ناپایداری و بیثباتی کار و اشتغال در این مناسبات اجتماعی است. این حرکتهای دائمی، نشانگر فقدان «پایداری مکانی» است که از پیامدهای توسعه اقتصادی، یعنی فقدان امنیت در محل زندگی و کار، است. «خورشیدو» و «گاراگین»، بهدنبال یک پناهگاه («پناهگاه»، یکی از عناوین داستانها است) میگردند تا بتوانند «همیشگی» در یک مکان بمانند. این تلاش برای یافتن جایگاهی ثابت، درنهایت ناکام میماند و تقوایی تصویری از انسانهای آواره و مهاجر ارائه میدهد که سایههایشان بر آسفالت کشیده میشود و هیچگاه به آرامش نمیرسند: بسط قدرت صنعتی کارگران به هزینه توسعهنیافتگی قدرت آنها بهعنوان افراد اجتماعی.
تقوایی در اولین فیلم بلندش «آرامش در حضور دیگران»، که سرنوشت آن هم مثل مجموعهداستان اولش چندسال توقیف بود، سه شخصیت زن را به تصویر میکشد؛ «ملیحه»، «مهلقا» و «منیژه» که در پیشبرد داستان و ساخت معنای آن نقشهای پررنگی دارند و حذفشان از داستان ممکن نیست. تقوایی در این اثر همچنین به نقد روشنفکران تحصیلکرده شهری میپردازد. شخصیتهایی که خود را متجدد میدانند، اما در مواجهه با مسئله سکسوالیته و بدن زن، رفتاری کاملاً سنتی از خود نشان میدهند. چنانکه میبینیم در آخر مسیر خانواده/جامعه، بازگشت به سنت/ازدواج، یا گورستان/خودکشی یا تیمارستان است. اما زنان در آثار تقوایی ابژههایی منفعل و تزئینی نیستند، بلکه حضوری تعیینکننده دارند. مثلاً شخصیت «لبدا» در تابستان همانسال با همه محدودیتها، به جستوجوی عاملیت و معنابخشی به زندگی ادامه میدهد. این نگاه، زن را نه بهعنوان قربانی منفعل، که چونان سوژهای درگیر در مبارزه روزمره برای بقا ترسیم میکند. در جهان تقوایی، بدن زن فقط به کالای اقتصادی تقلیل نمییابد، بلکه به عرصهای نمادین برای اعمال کنترل و حفظ «شرافت» مردانه نیز بدل میشود. پدیده انتقامگیری ناموسی در «صادق کرده»، مکانیسم خشن پدرسالاری سنتی وسواسی برای حفظ مالکیت بر بدن و سکسوالیته «زنان» است. این عمل، زن را به «دارایی» خانواده تقلیل میدهد که بیحرمتی به آن، با خشونت پاسخ داده میشود. در مقابل، در «آرامش در حضور دیگران»، با شکل «مدرن»تری از این کنترل روبهرو میشویم. شخصیتهایی که «خود را امروزی نشان میدهند»، در مواجهه با مسئله «بکارت» دختر، عکسالعملشان قضاوتگرانه و طردکننده است. این ریاکاری، نشان میدهد چگونه گفتمانهای مدرن غالب، اغلب تنها در سطح ظاهر باقی میمانند و در عمل، مالکیت مردانه بر بدن زن کماکان پابرجاست. فشار این دوگانگی و ناتوانی در تملک بدن خویش («حق بر بدن»)، درنهایت به خودکشی دختر میانجامد. این تراژدی، نه یک شکست شخصی، بلکه نتیجه مستقیم یک ساختار پدرسالارانه خشن است که بهشکلی مدرن زن را در حصار تنگی قرار میدهد که مردان رقم میزنند.
در فیلم «کاغذ بیخط»، تقوایی بهشکلی نمادین به مسئله سانسور و خودکامگی در روابط جنسی درون خانواده میپردازد. زن فیلم که در جستوجوی هویتی اجتماعی و مستقل از طریق نویسندگی است، با واکنشهای متناقضی از سوی همسرش مواجه میشود. مرد که نمیتواند استقلال فکری و هنری همسرش را تاب بیاورد، دستنوشتههای او را -که نماد هویت دیگری از زن است- به درون شومینه پرتاب میکند. این عمل ویرانگر، تنها نابودی یک اثر ادبی نیست، بلکه انکار حق زن برای بیان و خودشکوفایی است. نکته قابلتأمل اینجاست که سانسور اعمالشده توسط مرد، نه براساس محتوای مشخص، که کاملاً سلیقهای و دلبخواهی انجام میگیرد. این دقیقاً بازتاب همان منطق سانسوری است که در سطح جامعه حاکم است؛ منطقی که نه براساس اصول روشن، که برپایه هوس و خودکامگی و پدرسالاری استوار شده است. تقوایی در این صحنه بهخوبی نشان میدهد چگونه پدرسالاری در کوچکترین واحد اجتماعی، یعنی خانواده، همان مکانیسمهای سانسور و سرکوب را بازتولید میکند. زن در این تقابل، نهتنها حق کار و خلاقیت، که اساساً حق «بودن»ش را از دست میدهد.
سکوت خودخواسته تقوایی در سالهای پایانی، خود شکلی از مقاومت بود. او ترجیح داد نخواند و نسازد، اما به سازش با منطق سانسور تن ندهد. این سکوت، پاسخی بود به نظامی که هنر را نیز در تملک خود میخواهد.
امروز با درگذشت تقوایی، این پرسش اهمیت مییابد: چگونه میتوان هنرمند ماند در نظامی که هیچ صدای مستقلی را برنمیتابد؟ شاید پاسخ را در زندگی و آثار تقوایی بتوان یافت: با وفاداری به روایت حاشیهها، با نپذیرفتن نقش قربانی برای زنان و با مقاومت در برابر سکوت تحمیلی.
برای ناصر تقوایی که سخت باابهت بود
اولبار همانجا دیدمش که آخرینبار. احمد شاملو از دنیا رفته بود. تابستانی بود نه به گرمی تابستان این سالها. امامزاده طاهر شلوغ بود و هوا بوی خستگی میداد. آن روزها هم روزهای ازدستدادن بود. بیش از دو ماه از مرگ نابهنگام گلشیری نگذشته بود که احمد شاملو رفت. از لابهلای جمعیت که بیرون آمدم، مردی را دیدم خسته با موهایی انبوه که نشسته بود زیر درختی با سایه تنک. نگاهش به زمین بود. با چوب کوچکی نقشهای مبهمی را روی خاک میکشید. غرق تماشایش بودم که صدایی آشنا را شنیدم از پشت سرم، پرسید: «او را میشناسی؟» نمیشناختمش.
همکارم بود؛ در روزنامهای که در آنجا کارآموز بودم. گفت: «او غول سینمای ایران است که در چراغ جادو گیر کرده. او ناصر تقوایی است.» من همانجا میخکوبش شدم. او را میشناختم. بیشتر از آشنایانی که با آنها سلاموعلیک داشتم. او را در فریمفریم و قاببهقاب «ناخدا خورشید» و «ای ایران» دیده بودم، بر پرده نقرهای سینما. همراهش ماسوله رفته بودم و در خرابههای بندر لنگه برق مرواریدهای «خواجه ماجد» چشمم را زده بود. سوگواری ناصرخان برای دوستش احمد شاملو آرام بود؛ درخور چهره موقرش. تقوایی ماند یک گوشه از قلبم. تکهای از او را با خود آوردم. غول سینمای ایران آن روزها در تدارک ساخت آخرین فیلمش بود، «کاغذ بیخط»؛ نه او و نه ما نمیدانستیم این آخرین فیلمی است که از او بر پرده سینما نقش میبندد.
چهار سال بعد از آن بود که در ساختمانی قدیمی، در مؤسسه کارنامه مقابلش نشستم. از ادبیات میگفت، از سینما، از فوتبال، از فرهنگ، از جنوب، از ایران، از زبان فارسی و از زندگی. میگفت هیچ قصهای بد نیست، همه سوژهها و همه قصهها پیشازاین بارها گفته شدهاند و این ساختار است که اجاره تجدید حیات را به سوژهها و قصهها میدهد. فیلمنامه مینوشتیم، داستان مینوشتیم و بااشتیاق برایش میخواندیم. از هر قصهای چیزی بیرون میکشید. معتقد بود داستان خوب خودش اشکالات خودش را فریاد میزند و اینگونه به ما یاد داد خوبیهای داستانها را ببینیم و بیابیم. خودش پر بود از داستان، از سوژه، از ایده. همان لحظهها، همان روزها، همان ساعاتی که جنوب به شمال مدرس را میدوختم تا سر کلاسش حاضر شوم، میدانستم فرصتی یگانه دارم؛ اما زمان، این بیرحم نادیدنی، دیوانهوار میگذشت و آن لحظات چون قطرههای آب از لای انگشتهایم بر زمین میریخت.
جایی از بهرام بیضایی شنیدم: «ما با آنچه میسازیم ایرانی هستیم، نه با آنچه فقط از دست میدهیم.» و آن روزها، در فضایی که همهچیز در حال ازدسترفتن و تمامشدن بود، ما در حال ساختن خاطراتی بودیم که همواره تاریخ، تا نفس میکشیم با ماست.
یکبار به ناصر تقوایی گفتم اول بار کجا دیدمش. تعبیر دوستم را بازگو کردم وقتی که محو تماشایش بودم؛ «او غول سینمای ایران است که در چراغ جادو گیر کرده.» خندید. همیشه میخندید؛ برابر همه ناملایمات.
آخرینبار هم همانجا دیدمش؛ آنسوتر از آن درخت در امامزاده طاهر کرج، در نزدیکی شاملو و گلشیری و دیگران. تقوایی آرام و آسوده زیر پارچهای خوابیده بود که از قولش روی آن نوشته بودند: «هر چیز که نو نشود، کهنه میشود.» و او میرفت تا نو شود. او آخرین صحنه از حضورش بر زمین را کارگردانی کرد؛ «سفید بپوشید و اشک نریزید». اما اشک فرمان نمیبرد و بر لباس سفید میچکید. صدای سنج و دمام «محسن شریفیان» و گروهش در امامزاده طاهر میگفت بزرگی رفته. صدای «مرضیه» که با وفا و مهرش سالهای سخت استاد در کنارش بود، در گوشم میپیچید و تبدیل به تاریخ میشد. شعر مورد علاقه استاد را میخواند «توانا بود آن که دانا بود.»
آخرین دیدارمان آن جایی رقم خورد که اولین. فاصله این دو دیدار بیستوپنج سال خاطره بود و بیستوپنج سال آموختن. آموختن «نه» گفتن، وقتی همهچیز بر «آری» استوار است و شمار بلههای گفته و نگفته مسیر حرکت آدمی را روشن میکند. تقوایی یادمان داد آدمی بهواسطه کارهای کرده قضاوت نمیشود. این تنها بخشی از ماجراست. گاهی سنگینی کارهای نکرده است که ابهت کسان را میسازد و او سخت باابهت بود. میدانم تنها آدمهایی میمیرند که داستانی برای گفتن ندارند. او داستانهای فراوانی را برایمان گفته بود. فیلمهای ساختهشده و ساختهنشدهاش و داستانهای منتشرشده و منتشرنشدهاش گواه این مدعاست. روزگار بدون تقوایی بیتردید روزگار سختتری است برای فرهنگ سرزمینی که سالهاست در حال ازدستدادن است.
داستانوارهای از سفرم با تقوایی به آبادان و اروندکنار در مرداد ۱۳۸۷
روی جاده باریک و دراز، وسط نخلستانهای بیآخری که میتوانستند تا ابد ادامه داشته باشند، تابلوی زنگزده روستای سعدونی را که رد کردیم، تقوایی با دست بهسمت چپ اشاره کرد. راننده فربه و خیس از عرق، بیهیچ راهنما و اشارهای پیچید توی کورهراه و رفت توی یک محوطه باز. گفت: همینجاست. راننده که ترمز کرد، مرد جوانی با یک زیرپوش زرد و شلوار راحتی گلوگشاد، در کسری از ثانیه از توی خانه کاهگلی مشرف به محوطه پرید بیرون. چشم نازک کرد و جلوتر آمد. تقوایی را شناخت. دست تکان داد. از زمان تعطیلی فیلمبرداری «چای تلخ» تا آنروز -که چندسالی میگذشت- توی همان لوکیشن و توی خانه نقش اول زن داستان و خانوادهاش، درست همانجا که سرباز عراقی به زن جوان ایرانی تجاوز کرد، زندگی میکرد و نگهبان آنجا شده بود؛ نگهبان روستایی که تقوایی و گروهش با دستهای خودشان و با خون دل ساخته بودند و هنوز پابرجا باقی مانده بود، بی آنکه فیلمی در آن ساخته شده باشد، بدون اینکه قرار باشد فیلمی در آن ساخته شود. تقوایی که پیاده شد و هُرم گرما که به صورتش خورد، نفس عمیقی کشید و سرفهای کرد و زل زد به دسترنجش، به چند خانه مخروبه اما هنوز پابرجا و کوچهها و روستایی که قرار بود داستانش در آن جان بگیرد؛ اما نگرفت، یعنی نگذاشتند که بگیرد. نگاهش کردم. خطوط چهرهاش درهم شده بودند. انگار به آینهای خیره شده بود، آینه دقِ مادری که فرزندش را سرِ زا از دست داده باشد. آهی کشید و راه افتاد توی دنیایش. باد داغی وزید و خاکی برپا کرد و صدای خشخش نخلها فضا را پوشاند. نمیدانم چرا یاد حرف ملول ناخدا خورشید افتادم که به مستر فرهان گفت: «خونه به آدمی آباد میمونه، خرابه به جن!»
به خانه زن جوان نگاه کرد که به یمن تغییر کاربریاش به ایستگاه نگهبانی، سالمتر از باقی خانهها مانده بود، به پنجرهها، به در، به آشغالهای تلنبار توی حیاط، به کوچه کنار خانه… و پیشتر رفت و پیچید توی کوچه پشتی. و آنجا ایستاد و سرانجام حرف زد:
- اونجا هم یک بازارچه درست کرده بودیم… توی همون محوطه باز… خیلی خوب شده بود… مدرسه هم که اونطرف بود، وسط نخلها… احتمالاً هنوز هم باشه!
و با دست به آنطرف اشاره کرد که نخلستان بود. باز نگاهی به اطراف انداخت.
- نمیدونم چرا اینا رو خراب نکردن؟
با کف دست دیوار یکی از خانهها را نوازش کرد، انگار دستی بر سر آن کودک کشته کشید و راه افتاد و در سکوت چرخی توی روستا زد. شاید در هر گوشهوکناری یکی از پلانهایش را میدید، قابهایش را، مرضیه وفامهر را، گلاب آدینه را، مرتضی احمدی را… باد داغ و صدای خشخش مدام نخلها با خود چیزهایی را از دوردست میآوردند؛ خاطرههای تلخی را، زخمهای بازی را. او پس از سالها، با دستی پر به زادگاهش بازگشته بود، به سعدونی، روستای کوچک عربنشینِ اروندکنار، در انتهای جزیره آبادان، تا زخم کاری جنگ هشتساله را جور دیگری نشان بدهد، تقدس جنگ را روی پرده نقرهای بتکاند و از ویرانی و هراس و خون، از ایستادگی و مبارزه و وطنی سخن بگوید که در وجود یک زن جوان تجلی مییابد. اما نخواستند، اما نگذاشتند، تا به خیال خودشان روی حقیقت سیاه این جنگ که نعمت بود و انگار هنوز هم است، خاک بپاشند. بادی داغ وزید و خاکی در کوچههای خالی بلند کرد و صدای خشخش نخلها که موسیقی متن آنجا بود، لحظهای بالا گرفت.
با خودم گفتم: و این آینه دق چرا هنوز پابرجاست؟ این روستای متروکه، این فضای خالیشده از آن چای تلخ لبدوز تقوایی؟
برگشت سمت ماشین و گفت: بریم. با نگهبان این رؤیای سوخته، این آینه دق، یا شاید حالا لانه جن دست داد و نشست روی صندلی شاگرد. در را پشت سرش بستم. سیگاری روشن کرد و همانطورکه از آن کامی جانانه میگرفت، از پشت شیشههای قهوهایشده عینک به روستایش نگاه کرد، نگاهی که عشق و نفرت را با هم در خود داشت.
ناصر تقوایی جایی گفته است: «عکاسی به من یاد داد هر نما باید خودش حرف بزند، بی آنکه محتاج توضیح باشد.» این بیان، جوهره نگریستن او به عکاسی است. این جمله را کسی گفته که دلباخته و حیران پیچیدگی قصه و ادبیات است. گمان من از جهان عکاسانه تقوایی بدون در نظر داشتن اینکه من بهعنوان نگارنده این سطرها، خود در زل همان خورشیدی متولد شده و زیستهام که تقوایی از آن زیسته و برآمده، ممکن نیست. هر دو از پهنه دردمند، تودرتو و رازناک جنوبایم.
اینکه آن پهنه چگونه تقوایی را تقوایی کرده و در ادامه چطور تقوایی را به عکاسی که میشناسیم بدل کرده، غیرقابلانکار و چشمپوشی است. عکاسی شکل عریانشده ذات پیچیده هنرمند است؛ آنهم هنرمندی سخت و شگرف مانند ناصر تقوایی. اینکه میگویم عکاسی شکل عریان اندرونی هنرمند است را میکوشم بشکافم. تقوایی فیلمساز، تقوایی فیلمنامهنویس و تقوایی نویسنده «تابستان همانسال» که در همین کتاب مینویسند: «میگشتیم دنبال جای ساکتی، همه عرقفروشیها ساکت بود، خلوت نبود. میرفتیم ایستگاه پنج، وسط نخلها. آنجا پیرمردی بود در یک اتاقک گلی، چراغها را خاموش میکرد و کهنه دود میکرد که بوی تریاک از اتاق بیرون نرود».
اینجا، اینجا که تقوایی میگوید؛ میگشتیم دنبال جای ساکتی.
برای من، عکاسی تقوایی همین جای ساکت است، درست همانجایی که دنبالش بود را پیدا کرده بود. من نخلستانهای ساکت عکسهای تقوایی را خوب میفهمم، همانطورکه سکوت زنگزدگی و پوستهپوستهشدن در عکسهای تقوایی را میفهمم. تقوایی همچنان که تنیدگیاش با تولدگاهش را پاس میدارد، درعینحال یک راز نهفتهای را هم به ما میگوید که در مرگش افشا میشود.
عکسهای ساکت تقوایی آنقدر به سنت و مرام خود تقوایی نزدیکاند که نهتنها تمام نمیشوند، بلکه دعوتیاند به سکوت و علیه پیچیدگیهای زندگی که او را محضر خودش گرفت.
کاش مرضیه، میراثدار وفادار تقوایی، عکاسهای بیشتری از تقوایی نشانمان دهد. چون آنها بیتردید آرامش در حضور تقواییاند.
مقاومت و وفاداری؛ زیستن به شیوه تقوایی
رولان بارت در افتتاحیه درس خود در کُلژ دو فرانس در سال ۱۹۷۷ گفت: «فاشیسم در ممانعت از گفتن نیست، در اجبار به گفتن است». این گزاره بارت کلید فهم کارنامه تقوایی است؛ کارنامهای که از سکوتهای آگاهانه و خانهنشینیهای داوطلبانه شکل گرفته است. برای او، چه در ادبیات و چه در سینما، کلمات و تصاویر همچون زبانی زنده و مستقل و بازتاب نحوه بودن ما در جهان بود.
تقوایی سانسور را در حذف این صحنه یا آن دیالوگ نمیدید. اگر چنین بود، مانند بسیاری از همنسلانش، کجدار و مریز فیلم میساخت و به هر شکلی که بود، فیلمش را اکران میکرد و بعدازآن، کمی غر میزد و از وضع موجود احساس نارضایتی میکرد. اما سانسور برای او تحمیل نگاه، بازتعریف واقعیت و قسمی اجبار به بیان آن چیزی بود که دیگری از او میخواست. به این معنا سانسور نه صرفاً عملی سلبی و بازدارنده بلکه فرمانی ایجابی و تحمیلی بود که امکان تجربه زیستن و دستیابی به حقیقت را محدود و ناممکن میکرد.
او از سر لجبازی یا دلبخواهی یا برای نمایش عملی قهرمانانه، خود را از سینمای ایران حذف نکرد؛ بلکه از سر وفاداری به حقیقت، وفاداری به تصویر سینماتوگرافیک و وفاداری به همه آن چیزهایی که بودن در جهان را برایش معنا میکرد، از فیلمساختن کنار کشید. به همین دلیل، کنش او تلاشی مصرانه برای عقب نگهداشتن دیوارهای محدودکننده سانسور بود که نهتنها هنر، بلکه تمام زیست-جهان ما را مختل و تخریب میکرد.
آثار او از «آرامش در حضور دیگران» تا «ناخدا خورشید» و «کاغذ بیخط» گواه این مقاومتاند: جهانهای کوچک و پرسوناژهای بیصدا، همان واقعیتهاییاند که قدرت میخواهد دیده نشوند. این انتخابها، این تأکید بر حضور حقیقت در لایههای ناپیدای میزانسن و کادراژ نشان میدهد مقاومت تقوایی نه در اعتراض صریح، بلکه در وفاداری به حقیقت و حفظ امکان دیدن و تجربهکردن است.
در واپسین فیلمش، کاغذ بیخط، با همان طنازی و صراحت خاصش به ما نشان داد چگونه «رژیم روایی» میتواند دروغ را بازتولید کند. او به ما یادآوری کرد سانسور در محدودشدن مرزهای تخیل، در حذف خردهروایتها و در اجبار به نوعی روایت واحد است؛ همان فاشیسم زبانی که بارت از آن سخن میگفت.
تقوایی در دهههای آخر زندگیاش، وقتی خودخواسته فیلم نساخت و میل دیگری (سانسور تا حد حذف) را از کار انداخت، تبدیل به چهرهای شد که حضورش خود نوعی اعتراض بود. او برخلاف بسیاری از کسان دیگر که هروقت فیلمشان نمایش داده میشد، یادشان میرفت در حکومت سانسور زندگی میکنند و هروقت فیلمشان متوقف میشد، فریاد وااسفا و وامصیبتا سر میدادند، از روی استیصال و بهناچار به انزوا نرفت. سکوت او نه از سر انفعال که آگاهانه و فعال بود. در مصاحبههایش گاهی با طنزی تلخ میگفت: «من هنوز فیلم میسازم، فقط کسی نمیبیند». ترجیح او این بود که نادیده بماند، اما تحریف نشود.
مرگ او نهفقط فقدان یک فیلمساز، بلکه خاموششدن وجدان اخلاقی سینمای ایران است؛ وجدان کسی که میدانست چگونه باید سکوت کرد تا دروغ نگفت. در دورانی که بسیاری برای دیدهشدن حاضر بودند و هستند هر گفتاری را تکرار کنند، هر ارزشی را بازتولید کنند و تن به هر حذف و تحریف و سانسوری بدهند، تقوایی «با نساختن میگفت». به قول اسپینوزا: «هر آنچه زیباست، سختیاب و نادر است».
«اگر همه جهان از ریش من درآویزند که من آن نگویم، من آن بگویم و حرف من بدان کس رسد که من خواسته باشم.»
شمس تبریزی
ناصر گفت و همه شنیدند سکوت او را در بهترین سالهای خلاقیت او که در سکوت گذشت. ناصر تقوایی هنرمندی نفیس بود و میدانست چه بگوید و میدانست هیچ نگوید و چگونه بسازد؛ سنجیده، بهقاعده و سختگیر.
اما ما امروز غرور او را جشن میگیریم؛ تن ندادن، آنچنانکه زیبنده هنر است و هنرمند که ستاره راهنمای سلیقه و شعور و شعر و آنچه هنر و فرهنگ مینامیمش، او سرنمون بود. دیدگاه او، هنر او، بزرگمنشی و بینیازی او و حقیقت بزرگ انتخاب او از او ستارهای ساخت ماندگار و عبرتآموز. او انتخاب میکرد و به احدی اجازه نمیداد در سلیقه و انتخابش سرک بکشد و اجازه دهد یا ندهد. او در سلیقه و فهم مردم از سینما و حتی در ادبیات حضور همیشگی خواهد داشت.
تصویری از یک تراژدی
محمود مشرف آزاد (م آزاد) شاعر بزرگی بود از همان محفل بزرگ آبادان با نامهای بزرگ در فقر و بیخبری زندگی کرد و مرد. همسرش، پری، خبر را داد. من و سیمین به خانه آزاد رفتیم برای مشایعت. تصویر حیرتآوری بود از درگذشت شاعر و آنها که تابوت شاعر را از در خانهاش مشایعت کردند. هیچکس نبود جز خانواده آزاد و من و سیمین و ناصر تقوایی، همین.
چگونه میتوانم از مرضیه وفامهر (چه نام باشکوه و پرمعنایی!) حرفی نزنم که در سختترین و تاریکترین روزگاری که بر ناصر تقوایی گذشت، کنار او بود و زندگیاش در کنار ناصر تعریف همان زنی بود که دختران و زنان ایرانی آن را در خیابانهای ایران فریاد زدهاند و میزنند…
اسطورهشناسان میگویند عصر طلا وقتی فساد سیطره یافت، به عصر آهن رسید. فساد بود که موجب شد هنر هماهنگ و زیبایی و تابش خلاق آن از دست برود و به خاموشی برسد.
اگر برای هنرمند، هنرش بهمثابه معشوق او است، چرا و چه زمان هنرمند از معشوق رو میگرداند؟ و ناصر تقوایی چرا سالها با سینما قهر کرد؟
اما روگردانی از هنر، قهر با هنر، بهمعنای پایان هنر برای هنرمند نیست، بلکه نشانه مکث و توقف است؛ این یک سکوت زیباییشناختی است و نشان میدهد چگونه هنرمند الهامات هنر را در وجودش ساکت میکند، جلوی تراوش آن را به بیرون میگیرد، در این زمان است که درون هنرمند از خشم ناشی از سکوت خودخواسته بههم برمیجوشد.
نیچه در چنین گفت زرتشت میگوید مرگ خدایان وقتی است که قشریگری و ابتذال، جای راز پنهان در هنر را میگیرد و سرانجام به قهر با هنر و روگردانی از هنر میرسد؛ آیا برای ناصر تقوایی هم خدایان را میرانده بودند که او با هنرش قهر کرد؟
در اینجا هم روگردانی از هنر، ازمیانرفتن خلاقیت نیست، بلکه بحران در سازمان است. همواره هنر در دل هنرمند میجوشد و بهاصرار میخواهد بیرونی شود. اما در زمان بحران، هنرمند میبیند اگر هنر را بیرونی کند، تقدس از آن زدوده میشود؛ پس هنرمند بر آن میشود در درون خود به قداست هنر دست یابد و این قداست را با هوای آلوده، فاسد نکند و نپوساند.
بهزعم هایدگر، هنرمندی که قهر میکند، در همان زمان که خود را پنهان میکند، خود را آشکار میسازد. در این دوران هنرمندان واقعی به دو گروه شدند. آن دسته از هنرمندان که بدون آلودگی هنرشان را ادامه دادند، سخن خود را در سایه گفتند؛ آنها هم بسی رنج کشیدند و هنرشان در پستو ماند، اما تعبیرها و تفسیرها بر کارشان شد و شاید که کارشان به آیندگان برسد. اما دسته دیگر، آنها که چون تقوایی الهامات خود را در درون نگاه داشتند با سکوت خود چون شمشیری جلاداده بیرون را بریدند، اما بیشک از درون هم زخمی شدند و از این زخم سوختند. در این حالت، روگردانی و قهر با هنر، نشانه زوال هنر نبود، بل نشانه نوعی مقاومت بود.
در جهان مدرن، قهر هنرمند نشانه قهر او با فساد بیرون است و هنرمند نمیخواهد فساد و ابتذال را بر هنر خود تحمیل کند و هنر را از جوهرش عاری کند. میتوان گفت ناصر تقوایی و هنر تقوایی هرگز تمام نمیشود. او اگر از بیان هنری رو میگرداند و سکوت اختیار میکند، در سکوت و بهوسیله سکوت، آنچه نمیتوان بلند گفت، میگوید.