«در سال ۴۸ شمسی، ناصر تقوایی تحت‌تأثیر تجربیات شخصی و فضای ویژه آبادان مجموعه داستان «تابستان همانسال» را با موضوع زندگی و کار کارگران صنعتی در ایران منتشر کرد. این مجموعه شامل هشت داستان به‌هم‌پیوسته است که برشی از زندگی چند کارگر بارانداز در روزهای منتهی به کودتای ۲۸ مرداد در شهر آبادان را به تصویر می‌کشد. داستان‌ها به‌ترتیب «روز بد»، «بین دو دور»، «تنهایی»، «پناهگاه»، «هار»، «مهاجرت»، «عاشورا در پاییز» و «تابستان همانسال» نام دارند. راوی هر داستان یک کارگر است (سیفو، عاشور، داوود، اسی، مندی، و…)؛ کارگرانی عاصی و خشمگین با زندگی‌هایی که روز‌به‌روز پیش می‌روند و هیچ ثبات و پشتوانه‌ای ندارند؛ کارگرانی که یا مشغول کار سخت‌اند یا به عرق‌خوری‌ها و فاحشه‌خانه‌های شهر پناه می‌برند؛ کارگرانی که زندگی پرخطر و بدون ایمنی‌شان هر لحظه ممکن است با سقوط یک بسته بار از جرثقیل در بارانداز مورد تهدید و نابودی قرار بگیرد».(پویان مقدسی، برگرفته از صفحه اینستاگرام ناصر تقوایی)

در «تابستان همانسال» اسکله‌ آبادان صحنه‌ نمایش رابطه‌ استثماری سرمایه و کار است. تقوایی با این کارگران، ما را به درون فاحشه‌خانه‌ها و عرق‌فروشی‌ها و بخش‌های بیماری‌های مقاربتی بیمارستان‌ها و بخش‌های بیماری‌های روحی و روانی نیز می‌برد. او به ما نشان می‌دهد با چه سازوکارهایی زنان این فضا -مانند «لبدا»- در محیطی کاملاً مردانه مجبور به معامله‌ بدن خود برای بقا هستند. اگرچه رابطه‌ لبدا با «خورشیدو» واجد سویه‌های عاطفی است، اما درنهایت تابع منطق اقتصادی حاکم بر اسکله باقی می‌ماند.

این نابرابری در بسترهای کلان‌تر نیز تکرار می‌شود. در اثری مانند «صادق کرده» حضور قدرت‌های استعماری و شرکت نفت، نوعی از توسعه‌ کالبدی را به ارمغان آورده (جاده‌های طویل برای تسریع روند حرکت کالا و خدمات) که با توسعه‌ انسانی همراه نبوده است. نتیجه‌ این شکاف، ظهور پدیده‌هایی چون فقر کارگران و محرومیت از نیازهای پایه، از جمله روابط جنسی مورد نیازشان است. این خلأ، به شکل‌گیری روسپی‌خانه‌ها به‌عنوان نهادهای غیررسمی و اشتغال غیررسمی زنان دامن می‌زند. گویی صنعت نفت که خودش نماد مدرنیته است، برای کارگران مردش «زنان اجاره‌ای» تدارک دیده. فیلم «صادق کرده» به‌شکلی بی‌پرده، «نفت-پدرسالاری» را عیان می‌سازد؛ مفهومی که به نظامی اشاره دارد که در آن ثروت نفت، قدرت مردانه و کنترل بر بدن زنان تقویت می‌شود.

توسعه‌ صنعت نفت، «مدرنیته‌ای مردانه» ایجاد کرد که نیازهای عاطفی و جنسی کارگران مرد خود را نه از طریق ایجاد فضاهای اجتماعی، بلکه از طریق نهادینه‌سازی روسپی‌خانه‌ها برآورده کرد. این اقتصاد، بدن زن را به «خدماتی» تبدیل می‌کند که مانند دیگر خدمات در چرخه‌ تولید، قابل اجاره و خرید است. صنعت نفت -نماد سرمایه‌داری وابسته- هم‌زمان هم طبیعت را ویران و هم زنان را به کالا تبدیل می‌‌کند. روسپی‌خانه‌های اطراف پالایشگاه، نهادهایی برای پاسخ به نیازهای نظام مردانه‌ای هستند که بدن زنان را به عرصه‌ بهره‌کشی بدل کرده است. زنان اگرچه تن‌فروشی می‌کنند، اما این انتخاب آنها در جهانی است که در آن مردها و زن‌ها، همگی، در استثمار قدرت و سلطه‌اند و تن‌ها وسیله‌ای برای معیشت هستند.

مفهوم حرکت و مهاجرت مضمونی تکرارشونده در بسیاری از داستان‌هاست که شخصیت‌هایشان در پاسخ به ناامنی و ناپایداری، به آن دست می‌زنند. شخصیت‌ها دائماً در حال آمدوشد هستند، از بندری به بندر دیگر یا از اسکله‌ای به اسکله‌ مجاور که نشانی از ناپایداری و بی‌ثباتی کار و اشتغال در این مناسبات اجتماعی است. این حرکت‌های دائمی، نشانگر فقدان «پایداری مکانی» است که از پیامدهای توسعه‌ اقتصادی، یعنی فقدان امنیت در محل زندگی و کار، است. «خورشیدو» و «گاراگین»، به‌دنبال یک پناهگاه («پناهگاه»، یکی از عناوین داستان‌ها است) می‌گردند تا بتوانند «همیشگی» در یک مکان بمانند. این تلاش برای یافتن جایگاهی ثابت، درنهایت ناکام می‌ماند و تقوایی تصویری از انسان‌های آواره و مهاجر ارائه می‌دهد که سایه‌هایشان بر آسفالت کشیده می‌شود و هیچ‌گاه به آرامش نمی‌رسند: بسط قدرت صنعتی کارگران به هزینه‌ توسعه‌نیافتگی قدرت آنها به‌عنوان افراد اجتماعی.

تقوایی در اولین فیلم بلندش «آرامش در حضور دیگران»، که سرنوشت آن هم مثل مجموعه‌داستان اولش چندسال توقیف بود، سه شخصیت زن را به تصویر می‌کشد؛ «ملیحه»، «مه‌لقا» و «منیژه» که در پیشبرد داستان و ساخت معنای آن نقش‌های پررنگی دارند و حذفشان از داستان ممکن نیست. تقوایی در این اثر همچنین به نقد روشنفکران تحصیلکرده‌ شهری می‌پردازد. شخصیت‌هایی که خود را متجدد می‌دانند، اما در مواجهه با مسئله سکسوالیته و بدن زن، رفتاری کاملاً سنتی از خود نشان می‌دهند. چنان‌که می‌بینیم در آخر مسیر خانواده/جامعه، بازگشت به سنت/ازدواج، یا گورستان/خودکشی یا تیمارستان است. اما زنان در آثار تقوایی ابژه‌هایی منفعل و تزئینی نیستند، بلکه حضوری تعیین‌کننده دارند. مثلاً شخصیت «لبدا» در تابستان همانسال با همه‌ محدودیت‌ها، به جست‌وجوی عاملیت و معنابخشی به زندگی ادامه می‌دهد. این نگاه، زن را نه به‌عنوان قربانی منفعل، که چونان سوژه‌ای درگیر در مبارزه‌ روزمره برای بقا ترسیم می‌کند. در جهان تقوایی، بدن زن فقط به کالای اقتصادی تقلیل نمی‌یابد، بلکه به عرصه‌ای نمادین برای اعمال کنترل و حفظ «شرافت» مردانه نیز بدل می‌شود. پدیده‌ انتقام‌گیری ناموسی در «صادق کرده»، مکانیسم خشن پدرسالاری سنتی وسواسی برای حفظ مالکیت بر بدن و سکسوالیته‌ «زنان» است. این عمل، زن را به «دارایی» خانواده تقلیل می‌دهد که بی‌حرمتی به آن، با خشونت پاسخ داده می‌شود. در مقابل، در «آرامش در حضور دیگران»، با شکل «مدرن»تری از این کنترل روبه‌رو می‌شویم. شخصیت‌هایی که «خود را امروزی نشان می‌دهند»، در مواجهه با مسئله‌ «بکارت» دختر، عکس‌العملشان قضاوتگرانه و طردکننده است. این ریاکاری، نشان می‌دهد چگونه گفتمان‌های مدرن غالب، اغلب تنها در سطح ظاهر باقی می‌مانند و در عمل، مالکیت مردانه بر بدن زن کماکان پابرجاست. فشار این دوگانگی و ناتوانی در تملک بدن خویش («حق بر بدن»)، درنهایت به خودکشی دختر می‌انجامد. این تراژدی، نه یک شکست شخصی، بلکه نتیجه‌ مستقیم یک ساختار پدرسالارانه‌ خشن است که به‌شکلی مدرن زن را در حصار تنگی قرار می‌دهد که مردان رقم می‌زنند.

در فیلم «کاغذ بی‌خط»، تقوایی به‌شکلی نمادین به مسئله‌ سانسور و خودکامگی در روابط جنسی درون خانواده می‌پردازد. زن فیلم که در جست‌وجوی هویتی اجتماعی و مستقل از طریق نویسندگی است، با واکنش‌های متناقضی از سوی همسرش مواجه می‌شود. مرد که نمی‌تواند استقلال فکری و هنری همسرش را تاب بیاورد، دستنوشته‌های او را -که نماد هویت دیگری از زن است- به درون شومینه پرتاب می‌کند. این عمل ویرانگر، تنها نابودی یک اثر ادبی نیست، بلکه انکار حق زن برای بیان و خودشکوفایی است. نکته‌ قابل‌تأمل اینجاست که سانسور اعمال‌شده توسط مرد، نه براساس محتوای مشخص، که کاملاً سلیقه‌ای و دلبخواهی انجام می‌گیرد. این دقیقاً بازتاب همان منطق سانسوری است که در سطح جامعه حاکم است؛ منطقی که نه براساس اصول روشن، که برپایه‌ هوس و خودکامگی و پدرسالاری استوار شده است. تقوایی در این صحنه به‌خوبی نشان می‌دهد چگونه پدرسالاری در کوچک‌ترین واحد اجتماعی، یعنی خانواده، همان مکانیسم‌های سانسور و سرکوب را بازتولید می‌کند. زن در این تقابل، نه‌تنها حق کار و خلاقیت، که اساساً حق «بودن»ش را از دست می‌دهد.

سکوت خودخواسته‌ تقوایی در سال‌های پایانی، خود شکلی از مقاومت بود. او ترجیح داد نخواند و نسازد، اما به سازش با منطق سانسور تن ندهد. این سکوت، پاسخی بود به نظامی که هنر را نیز در تملک خود می‌خواهد.

امروز با درگذشت تقوایی، این پرسش اهمیت می‌یابد: چگونه می‌توان هنرمند ماند در نظامی که هیچ صدای مستقلی را برنمی‌تابد؟ شاید پاسخ را در زندگی و آثار تقوایی بتوان یافت: با وفاداری به روایت حاشیه‌ها، با نپذیرفتن نقش قربانی برای زنان و با مقاومت در برابر سکوت تحمیلی.