«پوریا جهانشاد» صحبت‌های خود را با توضیح مفهوم «هنر غیررسمی» آغاز کرد: «در یکسال اخیر این مفهوم دست‌کاری شده و می‌بینیم حتی فردی که برای اجرای نمایشش مجوز نمی‌گیرد، می‌گوید من کار غیررسمی انجام می‌دهم. این بدفهمی موجب شده یک بازار بزرگ ساخته شود.»

به‌گفته او، از دهه ۱۹۵۰ میلادی هنر وارد مرحله‌ای تازه شد: «درواقع با یک تغییر پارادایم مواجه شد؛ گذری از تولید مادی و عینی به تجربه و اثر مفهومی که خود کنش را به هنر تبدیل می‌کرد. در این دوره، هنر دیگر محدود به موزه‌ها و فضاهای رسمی نبود و هنرمندان حضور خود را در خیابان‌ها، میدان‌ها و فضاهای عمومی گستردند، جایی که زندگی روزمره به میدان سیاست و کنش خلاقانه بدل شد. این پیوند میان هنر و زیست شهری، هنرمند را به کنشگر اجتماعی و سیاسی تبدیل کرد، همان‌گونه‌که در جنبش‌های دانشجویی و انقلابی دهه ۶۰ میلادی دیده می‌شود.»

بااین‌حال، از میانه دهه ۸۰ این روند دچار رکود شد: «پایان جنبش‌های انقلابی و دانشجویی باعث شد هنر از تیزبینی و لبه خلاقانه خود فاصله بگیرد و مسیر سراشیبی را طی کند. بحران کنونی هنر معاصر، پرسشی اساسی مطرح می‌کند: چگونه می‌توان خلاقیت سیاسی را دوباره به عرصه شهری بازگرداند؟ برای پاسخ به این سؤال، نوعی جامعه‌شناسی‌ تازه شکل گرفته است: جامعه‌شناسی زیبایی‌شناسی غیررسمی‌بودگی. برخلاف جامعه‌شناسی کلاسیک هنر که سلبی و نظری است، این نگاه ایجابی و عملی است و زندگی روزمره را محلی برای تجربه زیبایی‌شناسی می‌داند؛ زیبایی‌ای که می‌تواند سیاسی و حتی برای نظام‌های استبدادی تهدیدآمیز باشد.»

از دل این رویکرد، مفهوم «زیست غیررسمی شهری» متولد شد: «شیوه‌ای تازه برای زندگی و کنش در فضاهای شهری. هم‌زمان، جنبش‌های آنارشیستی معاصر در برابر جهانی‌سازی و کنترل فضا، نمونه‌هایی از هنر به‌مثابه مقاومت و عمل خلاق ارائه می‌کنند؛ تجربه‌ای که زیستن را به هنر بدل می‌کند و هنر را از محدودیت موزه‌ها و سازوکارهای کنترلی رها می‌سازد.»

پیونده هنر با زندگی روزمره

به‌گفته جهانشاد، در اجراهایی که پیوند زندگی روزمره با بدن و عرصه‌های سیاسی و اجتماعی را نشان می‌دهند، هنر خود را در دل زندگی جاری می‌کند: «نمونه‌های جهانی این نوع کنش، به‌ویژه در نقد تبعیض و فمینیسم لیبرال دیده می‌شوند. در این بستر، شهر و فضای عمومی اهمیت حیاتی می‌یابند، زیرا زیست روزمره میدان واقعی تجربه و مقاومت است.»

«هانری لوفور»، جامعه‌شناس، این تجربه را در سه بعد اصلی می‌بیند: «فضامندی، جامعه‌مندی و تاریخ‌مندی. از نگاه او، فضا کمیتی قابل مبادله نیست؛ جایی است که تولید می‌شود و هم‌زمان چیزهایی در آن شکل می‌گیرد. برخی فضاها، مانند مکان‌هایی که استثمار نشده یا ارزش استثمار نداشته‌اند، به محل زندگی و مقاومت بدل می‌شوند. این فضاهای باقیمانده، نقطه‌ای هستند که هنر و زیست غیررسمی می‌توانند آزادانه ظهور کنند و مقاومت کنند.»

بااین‌حال، در دل ساختارهای شهری، بخش اقتصادی و کنترل‌کننده نیز حضور دارد: «پروژه‌های سرمایه‌دارانه، مانند سلب مالکیت، زمین‌خواری یا کوهخواری و برنامه‌ریزی‌های شهری که فضاها را تفکیک یا حذف می‌کنند، زیست روزمره را محدود و محاصره می‌کنند. دولت و اقتصاد هم‌زمان با تولید فضا برای رفاه عمومی، چارچوبی کنترلگرانه ایجاد می‌کنند که آزادی و خلاقیت در تجربه شهری را تحت فشار قرار می‌دهد. در چنین فضایی، هنر و کنش خلاق، ابزارهایی حیاتی برای بازپس‌گیری و بازآفرینی زیست روزمره و مقاومت در برابر نظم‌های حاکم محسوب می‌شوند.»

اما سؤال اصلی این است که زندگی روزمره چگونه در برابر این وضعیت مقاومت می‌کند: «تن‌ندادن به نظم، یعنی دیالوگ‌کردن با بدن شهر. از یک طرف با شهر به‌مثابه یک بدن زنده روبه‌رو هستیم و از طرف دیگر با «پراکسیس»؛ یعنی کنش. این کنش لزوماً به‌معنای هنر به‌شکل متعارف نیست، بلکه می‌تواند خود زیستن باشد؛ زیستنی که خودش به هنر تبدیل می‌شود.»

در اینجا پیوندی شکل می‌گیرد میان تجربه شهر و تجربه خلاقانه: «تجربه‌کردن خود شهر، به‌مثابه یک عمل خلاق. برای تحلیل این وضعیت، دو مفهوم کلیدی وجود دارد. نخست «جامعه نمایش»؛ چراکه زندگی امروز زندگی‌ای نمایشی شده است. فرض کنید وارد یک هتل می‌شوید، اولین کاری که می‌کنید این است که اطرافتان را می‌بندید یا به حریم شخصی خود افتخار می‌کنید که همسایه‌ها را نمی‌شناسید. این اتمیزه‌شدن، نسبت مستقیمی دارد با کالایی‌شدن زندگی، بوروکراتیزه‌شدن فضا و ازهم‌گسیختگی پیوندهای شهری.»

خاطره‌زدایی شهر را نابود می‌کند

جهانشاد معتقد است اگر سازوکارها را نشناسیم، صحبت‌کردن از هنر غیررسمی به این تقلیل پیدا می‌کند که «مجوز ندارد»: «درحالی‌که استراتژی اصلی برخی جنبش‌ها، حذف هنر به‌عنوان کالای فردی و تزئینی و تبدیل زندگی به میدان مبارزه بود. در دهه ۱۹۶۰ گروه‌هایی معتقد بودند هنرمند حق ندارد چیزی به‌نام «اثر هنری» تولید کند؛ هنر باید مسیر انقلاب باشد.»

او در بخش دیگری از صحبت‌های خود گفت یکی از اساسی‌ترین استراتژی‌های کنشگری، «ساخت موقعیت» بود که از طریق پرسه‌زنی در شهر اتفاق می‌افتاد: «این کنشگران با حرکت در شهر، تأثیرات فضا بر ذهن و بدن را می‌خواندند و نقشه‌هایی تولید می‌کردند که به آنها «نقشه‌های روان‌جغرافیایی» می‌گفتند. این نقشه‌ها نشان می‌دادند شهر یک کل یکپارچه نیست؛ برخی فضاها دارای بار عاطفی و اتمسفری خاص‌اند.»

این نقشه‌ها بعداً به «نقشه‌های تاکتیکی» تبدیل شدند: «نقشه‌هایی برای تغییر وضعیت. مثلاً در نقشه‌ای از پاریس در سال ۱۹۵۸، محله‌هایی که در جریان نوسازی روح شهری را از بین برده بودند، حذف شده‌اند. فضاهای فقیر، کثیف و به‌اصطلاح «بی‌ارزش» اما به‌عنوان فضاهای زنده و بالقوه دیده شده‌اند.»

جهانشاد توضیح داد تجربه شهر ربطی به زیبایی یکدست ندارد؛ چراکه شهر حافظه دارد: «آنچه شهر را نابود می‌کند، خاطره‌زدایی است. بدون حافظه، مبارزه ممکن نیست. شهر باید طوری ساخته شود که امکان یادآوری را حفظ کند. نقشه، در اینجا نقشه مقاومت و پیوستگی است.»

بسیاری از جنبش‌های اجتماعی شکست خوردند، چون نقشه نداشتند: «نقشه‌ای که نشان دهد کجا جمع شوند، چطور همدیگر را پیدا کنند، چگونه فضا را دور بزنند. نقشه، ابزاری است که همیشه در دست حاکمیت بوده، اما می‌تواند به ابزار انقلابی بدل شود؛ نقشه‌هایی که از پایین و به‌صورت مشارکتی ساخته می‌شوند.»

هنر خیابانی ذاتاً غیرطبقاتی است

اما چرا به این وضعیت رسیدیم؟ جهانشاد توضیح داد شکست جنبش‌های دانشجویی، گذار از دولت رفاه به اقتصاد مالی و سرکوب ایده‌های رادیکال فضایی، زمینه را برای نظریه‌های جایگزین فراهم کرد: «یکی از آن‌ ایده‌ها، نظریه کنش ارتباطی هابرماس بود؛ ایده‌ای خوش‌بینانه درباره گفت‌وگوی برابر. اما این نظریه تفاوت‌های طبقاتی، جنسیتی و نژادی را نادیده می‌گرفت. همه امکان برابر برای دیالوگ ندارند.»

بااین‌حال این ایده در هنر نفوذ کرد: «از دل آن، «هنر دموکراتیک» و «هنر رابطه‌ای» شکل گرفت؛ هنرهایی که مدعی پرکردن شکاف‌های سرمایه‌داری بودند. اما در عمل، سیاست به‌جای تغییر، زیبایی‌شناختی شد. هنر جای جامعه و شهر را گرفت و فضاهای موقتی به‌ظاهر دموکراتیک ساخت؛ فضاهایی که بیشتر نمایش بودند تا زیست واقعی. این همان چیزی است که «والتر بنیامین» از آن به‌عنوان «زیبایی‌شناختی‌کردن سیاست» یاد می‌کند. سیاست‌های کنترل و سرکوب، به‌جای زور عریان، از طریق هنر اعمال می‌شوند. هنر شهری ظاهراً انتقادی، در خدمت نظم لیبرال‌دموکراتیک قرار می‌گیرد.»

درواقع، در این دوره‌ها هنر به ماسکی برای واقعیت اجتماعی تبدیل شد: «نمونه‌هایی مثل اشغال موقت محله‌های کارگری، میتینگ‌های نمادین یا پروژه‌های مشارکتی کوتاه‌مدت که اغلب به‌نفع طبقه اجتماعی متوسط فرهنگی تمام می‌شوند؛ زیرا به آنها فضایی می‌داد تا بتوانند تجمع کنند و حرفشان را بزنند که راضی‌شان می‌کرد.» 

از دیدگاه جهانشاد، موسیقی خیابانی، گرافیتی، تئاتر خیابانی و پرفورمنس، ذاتاً عمومی و غیرطبقاتی‌اند: «اما وقتی به گالری، مرکز خرید یا پروژه رسمی منتقل می‌شوند، از کنش سیاسی به فعالیتی خنثی و طبقه‌متوسطی بدل می‌شوند. شهر خالی می‌شود.»

می‌توان این‌چنین برداشت کرد که زیباسازی شهری، اسم رمز خاطره‌زدایی است: «پشت دیوارهای رنگی، نابرابری پنهان می‌شود. فرهنگ و هنر به ابزار خصوصی‌سازی منابع عمومی و کنترل اجتماعی تبدیل می‌شوند. ساخت پاتوق‌های شهری از بالا، یعنی هدایت مردم به فضاهای کنترل‌شده؛ جایی که دوربین نصب و رفتار تنظیم می‌شود. اما بدون حافظه، بدون نقشه و بدون بازپس‌گیری فضا از منطق زیبایی‌شناختی کنترل، امکان تغییر وجود ندارد.»

در چنین شرایطی است که هنر غیررسمی و زیست غیررسمی اهمیت پیدا می‌کند: «بسیاری از آنچه ما امروز به‌عنوان کنش خلاقانه می‌شناسیم، از دل زندگی روزمره آمده است؛ از شبکه‌های غیررسمی، از بدن‌ها، از محله‌ها. زیستن خودش به هنر تبدیل می‌شود. اما درست در همین نقطه است که خطر مصادره وجود دارد. وقتی این کنش‌ها را به‌عنوان «اثر هنری» رسمی ثبت می‌کنیم، آنها را از زمینه زیسته‌شان جدا می‌کنیم.»

به‌گفته او، مسئله درنهایت این است: بدون حافظه، بدون نقشه و بدون بازپس‌گیری فضا از منطق زیبایی‌شناختی کنترل، تغییری اتفاق نمی‌افتد. باید از دم دست شروع کرد؛ از خیابان، از بدن، از زیستن.