لحظه سیاسی مانند شروع یک جنگ، لحظه‌ای است که نظمِ عادیِ امور دچار اختلال می‌شود؛ دقیقاً مانند اولین مواجهه با یک پدیدار هنری یا ادبی، ما را ناگهان با «امر غریبه» روبه‌رو می‌کند. اما فارغ از این شباهت، در شرایط بحران و جنگ، هنر چه کارکردی دارد؟

 در جنگ، فضای عمومی جامعه زیر سلطه روایت‌های رسمی و رسانه‌ای شکل می‌گیرد و منازعات سیاسی، نگاه‌ها را به‌سوی تحلیل‌های نظامی و آماری سوق می‌دهد؛ اما هنر، برخلاف گفتمان‌های مسلط قدرت و رسانه، در پی بازنمایی «تمامیت» یا «حقیقتِ نهایی» نیست، بلکه امکانی برای احضار وجوهِ غایب، حاشیه‌ای و نادیده‌شده واقعیت فراهم می‌کند. منظور از تمامیت در اینجا، گفتمانی است که سعی دارد جنگ را فقط به «دفاع» یا «تهاجم» تقلیل دهد؛ بدون آنکه وجوه انسانی، پیچیده و خاکستری آن را ببیند.

در جنگ‌ها روایت‌های غالب، در دو سمتِ ماجرا،  مدام در حال بیان این گزاره‌اند که «ما» می‌دانیم حقیقتِ کامل چیست؛ بنابراین روایت‌های دیگر بی‌اهمیت یا نادرست‌اند. درحالی‌که هنر مدرن، در مقابل این ادعا مقاومت می‌کند. هنر حقیقت را شکسته، ناقص، چندپاره و پرابهام نشان می‌دهد. به صداهای حذف‌شده، حاشیه‌ای، شخصی و ناگفته «میدان» می‌دهد و یادآوری می‌کند واقعیت همواره چندوجهی، در حالِ فرار و بازتعریف است.

این جمله به «تئودور آدورنو» منسوب است که نوشتن شعر پس از آشویتس، بربرمنشانه است؛ اما او تأکید می‌کند که هنر، و به‌خصوص هنرِ مدرن، حقیقتِ رنج و شکست را در خود حمل می‌کند، بدون آنکه آن را به ایدئولوژی یا تصویرسازی ساده‌انگارانه فروکاهد. به تعبیر او، تمدن و بربریت در هم تنیده‌اند؛ هیچ سندی از تمدن نیست که هم‌زمان سندی از بربریت نباشد. به این معنا که دستاوردهای فرهنگی، هنری و فکری بشر در خود ردپای جنگ، سلطه و ستم را نیز حمل می‌کنند.

هنر مدرن، می‌تواند با پرهیز از هارمونی و زیبایی‌های دروغین، بدون ‌آنکه به تبلیغات یا تسلی‌بخشیِ ایدئولوژیک بلغزد، به این حقیقت دوگانه اشاره کند. به همین دلیل آدورنو در نهایت راهی برای هنر پس از آشویتس باز می‌گذارد، البته هنری که آگاه از شکست، گسیختگی و زخم‌های تاریخ باشد.

 هنر به‌ویژه شعر، یکی از کهن‌ترین ابزارهای انسان برای بازنمایی رویدادهای تاریخی و جمعی است. از حماسه‌های «هومر» تا مرثیه‌های جنگ در خاورمیانه، شاعران کوشیده‌اند با زبان استعاره، اسطوره و تصویر، تجربه جمعی ملت‌ها را بیان کنند. در شعر فارسی معاصر نیز این سنتِ روایتگری به‌ویژه در مواجهه با جنگ، خشونت و ویرانی، حضوری پررنگ دارد. یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های آن، شعر «نام تمام مردگان یحیی است» از «محمدعلی سپانلو» است؛ شعری که در خود، نوعی تقابلِ انتقادی با روایت‌های رسمی از جنگ و مرگ را رقم می‌زند.

 سپانلو این شعر را در سال‌های پایانی جنگ ایران و عراق سروده است. دوره‌ای که «شعرِ مقاومت» در اوج بود و بسیاری از شاعران روایت‌هایی در ستایشِ قهرمانانِ جنگ می‌نوشتند. اما سپانلو شعرِ مقاومت را در سنتی غیرمستقیم می‌نویسد، جریانی که در جهانِ عرب با «آدونیس» و «محمود درویش» پیوند دارد و در آن، استعاره جای شعار، و تردید جای قطعیت را می‌گیرد. شعر می‌تواند با برهم‌زدن نظم مرئی/ نامرئی موجود، امکان دیدن و شنیدنِ وجوهِ مغفولِ بحران را فراهم آورد. روایت‌هایی را بازنمایی کند که در گفتمان‌های  سیاسی _ نظامی حذف یا فراموش شده‌اند و یا با عباراتی مانندِ «تعداد کشتگان و زخمی‌ها»، به اعداد و ارقام تقلیل‌یافته‌اند.

 «نام تمام مردگان یحیی است» یک روایتِ آلترناتیو از جنگ است؛ روایتی که هم‌زمان هم به سنت شعرِ حماسیِ فارسی پشت می‌کند و هم روایت‌های رسمیِ رسانه‌های جنگ را پس می‌زند. این شعر، با فروکاستنِ حماسه به امرِ کودکانه، با زدودنِ نام‌های خاص و با ایجاد چندصدایی و تعلیقِ معنای مرگ، فضایی تازه می‌گشاید؛ جایی که تاریخ  نمی‌تواند به حد و حدود آن دست یابد.

 «…نامِ تمامِ بچه‌های رفته

 در دفترچه دریاست.

 بالای این ساحل

 فرازِ جنگلِ خوشگل

 در چشمِ هر کوکب

 گهواره‌ای بر پاست…»

 اینجا مرگ با فراموشی درآمیخته و نام کودکان «در دفترچه دریا» نوشته شده است. این دفتر بر خلافِ کتاب‌ها و متونِ تاریخ، جغرافیایی حاشیه‌ای، ساکت، ساکن و خاموش است. در این جهانِ فقدان، این شعر است که می‌تواند به جهانِ محذوفان، جان، موجودیت و روشنی ببخشد.

 ایده محوری سپانلو در مهندسیِ این شعر، یکسان‌سازی و نام‌گذاری تمام مردگان با یک نام است: یحیی. این نام در معنا و روایت‌های پیشین، زنده‌بودن و جاودانگی را به ذهن می‌آورد.

«بی‌خود نترس ای بچه تنها

 نامِ تمامِ مردگان یحیی است»

 متن به کودک، تسکین و تسلی می‌دهد که تو تنها نیستی و همه مردگان این نام را دارند؛ اما در این هم‌نامی حقیقتی تلخ نهفته است: هیچ‌کدام از کودکان، هویتِ یگانه و خاصِ خود را ندارند و همه در «غیاب» و «نام‌ناپذیری» مشترکند. این نام‌زدایی از مردگان، نقدی بنیادین بر شیوه تثبیتِ هویت در گفتمانِ قدرت است که بر برجسته‌سازی و جاودانگیِ فردی تأکید دارد.

 همان‌گونه که «پل ریکور» یادآور می‌شود، انسان در بسترِ روایت شکل می‌گیرد. تاریخ غالباً با خلقِ هویتی کلی و همگانی، از پرداختن به روایت‌های فردی و سرگذشت‌های یگانه می‌گریزد؛ اما سپانلو در یک موقعیتِ پارادوکسیکال، هم‌زمان با نام‌زدایی و نام‌بخشی، این روایت را ناتمام، گسسته و چندپاره می‌سازد.

 از نقاطِ اوج تصویرسازی شعر، تصویر کودکانی است که مانند گنجشکان روی سیم برق نشسته‌اند:

«… یک دسته کودک را

 که چون یک خوشه گنجشک

 بر پنج سیمِ برق

 هر شب، گِرد می‌آیند»

 در این تصویر، شهر که در روایتِ مرسوم، صحنه مقاومت و پیروزی است، به مکانی بدل شده که یحیی‌ها، یعنی کودکانِ مرده بر سیمِ برق نشسته‌اند. این تصویر به‌روشنی نقدِ روایتِ حماسی است که جا و جانِ کودکان در آن حذف شده است؛ اما زبانِ این فقدان، زبانی عجیب است: موسیقی.

«نوبت به‌نوبت، تا شبِ تحویلِ سالِ نو

 گنجشک‌ها و بچه‌های مرده می‌خوانند…»

کودکانی که مرده‌اند هر شب آواز می‌خوانند، سیم‌های برق به خطوطِ حاملِ موسیقی تبدیل می‌شوند، دریا نیز «می‌خواند». در این ترکیب صداها، تصویرِ هم‌سرایی کودکان مرده، اوجِ چندصدایی شعر است. در این تصویر، مرگ، خودِ آواز است که قدرتِ تنها صدای غالب را درهم می‌شکند.

به تعبیر «هایدن وایت»، تاریخ‌ همواره بر «انتخاب»، «اولویت‌بخشی» و «حذف» استوار است. سپانلو شعر را از سیطره گفتمانِ چیره نجات می‌دهد و به چندصداییِ حذف‌شدگان بدل می‌سازد. صداهایی که جنگ آن‌ها را از میان برده؛ اما شعر توانسته دوباره احیایشان ‌کند. سپانلو در این شعر و در تضاد با تاریخ، حذف‌شدگان را انتخاب می‌کند و به آنان اولویت و هویت می‌بخشد.

او حتی قهرمانانِ اسطوره‌ای فرهنگِ ایرانی را نیز به‌نقد می‌کشد. اسفندیار، نماد پهلوانی و جنگ در این شعر، دیگر جنگاور و شجاع نیست. روایتِ کلانِ پهلوانی، به بی‌وزنی فرومی‌ریزد. 

«اسفندیار مرده‌ای (بی‌وزن، مانندِ حبابِ کوچکِ صابون)

 تا می‌نشیند

 شعر می‌خواند…»

    گرچه فضای کلی شعر مرثیه‌گون و اندوه‌بار است؛ اما سپانلو به‌کلی در جهانِ فقدان و خاموشی متوقف نمی‌ماند. در بخش‌های پایانی، حرکت شعر به‌سوی نوعی «احتمالِ زندگی» و «امکانِ بهار» تغییر جهت می‌دهد.  این تحولِ تدریجی و زیرپوستی با حضور استعاره‌هایی از موسیقی، جشن و حتی طبیعت آغاز می‌شود. اینجا کودک، شادی، زندگیِ روزمره و بازی که همگی در هیاهوی جنگ حذف و غایب می‌شوند بار دیگر به صحنه آمده و برای یادآوریِ حیاتِ بالقوه در جهان ِخاموشی از نو زاده می‌شوند.

مفهومِ «آستانگی» که «ویکتور ترنر» به آن پرداخته، در این شعر حضوری بنیادین دارد. در واقع کل شعر بر «آستانه» ایستاده است: آستانه سال نو، آستانه مرگ و زندگی، آستانه خواب و بیداری، آستانه روایتِ رسمی و بدیلِ آن. سپانلو، با ایستادن بر این آستانه، شعرش را از خطرِ سقوط به دامِ زبانِ حماسی و قطعیت‌بخش می‌رهاند. شعرِ او در برزخ می‌گذرد، و این برزخ، فضایی برای اندیشیدن به امرِ فراموش‌شده فراهم می‌کند. شعر حتی در مواجهه با زمستان که معمولاً نماد توقف و سردی است، امیدی نهان به «بهار» را مطرح می‌کند:

«ای برف ببار

 با فکرِ بهار

 بر جنگل و دشت

 بر شهر و دیار…»

برف، در اینجا هم پوششِ مرگ است و هم پیش‌درآمدِ زایش و باروری. این تضادِ بنیادین، نقطه «امکانِ دومعنایی» در روایت است؛ لحظه‌ای که روایت می‌تواند به سمتِ یأس یا امید میل کند. سپانلو با حفظِ این ابهام، احتمالِ زندگی را زنده نگه می‌دارد. این موقعیت را «دومینیک لاکاپرا» به‌عنوان بازسازی سوژه پس از تروما می‌شناسد.

 تروما آن چیزی نیست که دیده و در حافظه ثبت شده  باشد، بلکه امری است که دیده و فهم نشده است و بعدها بازمی‌گردد. در این شعر نیز، فقدان‌های تاریخِ رسمی، به شکلِ ارواحِ آوازخوان بازمی‌گردند. چنین مواجهه‌ای با تاریخ، گشودنِ زخم‌های التیام‌نیافته است، تلاشی است برای اینکه تاریخ به‌جای خاطره‌ای کامل و مطلق، به تجربه‌ای ناگفته، گسسته و ناتمام بدل شود.

 در نتیجه، شعر سپانلو در عینِ نقدِ رادیکالِ خود به روایتِ غالب، در پایانِ راه، دَر را بر «احیای زندگی»، «تولدِ دوباره» و «حضورِ بهار» می‌گشاید. این امیدبخشی چون شعارگونه و غلوآمیز نیست، به‌مراتب باورپذیرتر و شاعرانه‌تر می‌نماید. امیدی شکننده، انسانی و صادقانه است که از دلِ ویرانی برآمده.

 بازخوانی این شعر در پرتو جنگِ امروز معنایی دوگانه می‌یابد. از سویی، همچون جنگ با عراق، مرگ و سکوت را یادآوری می‌کند؛ از سوی دیگر، با تعلیقِ پایان‌بخشِ خود، راهی برای امید باز می‌گذارد. این استمرارِ صدا در دلِ خاموشی، همان امکانِ گشودگیِ به آینده است که در بطنِ هر تعلیقِ تاریخی و هر لحظه سیاسی نهفته است.