«یوجینیو باربا» متولد ۱۹۳۶، کارگردان برجسته ایتالیایی و بنیان‌گذار گروه تئاتر «اودین» (Odin Teatret) است. باربا که با دیدی «تجربی» و «انسان‌شناختی» به تئاتر می‌نگرد، فعالیت‌های هنری خود را از دهه ۱۹۶۰ آغاز کرد و همچنان به‌عنوان رهبر گروه اودین ایفای نقش می‌کند. او در سال ۱۹۶۴ گروه را در اسلو تأسیس کرد و سه سال بعد، در سال ۱۹۶۶، با دعوت شهرداری هولشتبرو به دانمارک نقل مکان کرد. در آن زمان هولشتبرو هیچ ساختمان تئاتری نداشت و شهرداری یک مزرعه قدیمی را در اختیار گروه گذاشت تا اصطبل آن را به «بلک‌باکس» تئاتر تبدیل کنند. این تسهیلات حداقلی و مبلغ ناچیز حمایت مالی اولیه باعث شد تئاتر اودین بتواند تمرین و اجراهای خود را ادامه دهد و تا سال ۱۹۸۰ به مقام «تئاتر منطقه‌ای» دست یابد. این‌گونه بود که یک گروه فاقد بنیان نهادی مشخص، با کمک شهرداری و اتکا به برنامه‌ریزی بلندمدت خود، نهادی فرهنگی بنا کرد و به فعالیت مداوم در عرصه بین‌الملل پرداخت.

در ایران معاصر، دست‌کم دو سه نمونه مرتبط با امکانات دولتی وجود دارد که با تلاش هنرمندان از مکانی مطرود به سرپناهی برای تجربه‌های تئاتر بدل شدند، اما هرکدام سرنوشت متفاوتی تجربه کردند که می‌توان در گزارشی جداگانه به آن‌ها پرداخت. یکی سالن «خورشید» مجموعه تئاترشهر بود که با حمایت حسین پاکدل، مدیر وقت، از دل یک انبار دیزل و گازوییل بیرون آمد و دیگری «تماشاخانه ایرانشهر» که سوله‌ای متروک در دل زمین‌های فیشرآباد قدیم بود. به این دو نمونه می‌توان «فرهنگسرای بهمن» را افزود که حاصل تبدیل کشتارگاه تهران به محلی فرهنگی بود. از بین این سه مجموعه، امروز فقط یکی مؤثر است و به گروه‌های تئاتر اجاره داده می‌شود. نکته مهم این است که جز سالن «خورشید» که مدت کوتاهی در اختیار یک گروه تئاتری، یعنی گروه نرگس سیاه به سرپرستی حامد محمدطاهری، قرار گرفت، باقی مکان‌ها حتی برای مدت شش ماه به هیچ گروه تئاتری سپرده نشد. به گفته حسین پاکدل، سالن خورشید هم که با دستان جمعی جوان جان گرفت، بعد از مدتی فعالیت گروه نرگس سیاه، با اعتراض بعضی چهره‌های تئاتری از دست گروه خارج شد. اما باربا…

ویژگی‌های هنری

باربا با الهام از تئاتر تجربی قرن بیستم، از مِیِرهولد و گرتوفسکی تا تئاتر مردمی شرق آسیا، و نیز عناصر فرهنگ عامه، تئاتری بینارشته‌ای و بین‌فرهنگی ارائه می‌دهد. آثار او معمولاً نشان‌دهنده سنتزی عملی از روش‌های اجرایی جهانی هستند که تفاوت‌های فرهنگی را در هم می‌آمیزند.

تئاتر اودین به‌خاطر تعهد به تمرینات سخت بدنی و تقویت حضور اجرایی بازیگران مشهور است. تمرین‌های گروه بر جسم و تعامل متقابل بازیگر و تماشاگر تأکید دارد و آیین‌مندی در نمایش را برجسته می‌کند.
باربا در نمایش‌های خود از استعاره‌های فشرده و تحولات نمایشی شگفتی‌آور بهره می‌برد. تئاتر او در نوع خود شاعرانه است، روایت‌هایش بر «حقیقت تجربه‌های درونی بازیگران» متکی‌اند و با پنهان‌کاری روایی و نوعی مینیمالیسم، مخاطب را درگیر می‌کنند.

برخلاف بسیاری از کارگردانان که ممکن است بعد از مدتی از تئاتر کناره‌گیری کنند، باربا به‌طور مستمر تولید اثر داشته و تئاتر را وسیله‌ای برای کنشگری اجتماعی می‌داند. او به ایده «تئاتر سوم» معتقد است و تلاش می‌کند صحنه‌هایش به پرسش‌های اخلاقی و اجتماعی بپردازند. باربا در ایده «تئاتر سوم» می‌گفت میان تئاتر رسمی و نهادی از یک سو و آوانگاردهای تثبیت‌شده از سوی دیگر، شبکه‌ای از گروه‌های مستقل وجود دارد که نه در مرکز قدرت‌اند و نه وابسته به بازار. باربا این قلمرو را «تئاتر سوم» نامید.

گروه اودین بنیان‌گذار رشته انسان‌شناسی تئاتر (Theatre Anthropology) است که به بررسی وجوه جسمانی و فرهنگی اجرا می‌پردازد. به همین سبب، در سال ۱۹۸۰ مدرسه بین‌المللی انسان‌شناسی تئاتر (ISTA) را تأسیس کرد تا تکنیک‌های اجرایی در فرهنگ‌های گوناگون را بررسی و اصول مشترک نمایش، نظیر «پراِسپرسِکسیو» (pre-expressivity)، را شناسایی کند.

تئاتر «اودین» چگونه تاب آورد؟

گروه تئاتر اودین از ابتدا پایگاه ثابتی نداشت. این گروه در آغاز از هیچ ساختمان رسمی بهره نمی‌برد و به شیوه‌ای خودجوش شکل گرفت. شهرداری هولشتبرو با پیشنهاد یک مزرعه که اصطبل آن به «بلک‌باکس» تبدیل شد، تنها حمایت عملی را ارائه داد. با وجود این محدودیت‌ها، اودین توانست فعالیتش را ادامه دهد و مرحله‌به‌مرحله به یک نهاد پایدار بدل شود. پس از انتقال به هولشتبرو، این گروه فعالیت‌های خود را گسترش داد و «کارگاه تئاتر شمال اروپا» (Nordisk Teaterlaboratorium) را به‌عنوان نهادی فراگیر بنیان گذاشت. این کارگاه ساختار مدیریت و آموزش در اودین را نظام‌مند کرد و به جذب علاقه‌مندان تئاتر به سبک اودین مشغول شد. باربا در سفری که به تهران داشت نیز تا حدی این تاریخچه مختصر را برای بعضی خبرنگاران و هنرمندان شرح داد؛ اینکه آن‌ها در محل کم‌امکانات خود یک نانوایی فعال کردند تا در مواقع فراغت از تمرین‌های بدنی، برای مردم محلی نان بپزند؛ پرفورمنسی برای برقراری ارتباط مستحکم‌تر و عمیق‌تر با جامعه کوچک پیرامون. گروه بعدها اتاق‌هایی برای اسکان میهمانان مهیا کرد که مسئولیت رتق‌وفتق امور و آشپزی برای مهمان‌ها را نیز برعهده اعضا گذاشت. آن‌ها به این ترتیب موفق شدند برای خوراک و بهداشت اتاق‌ها پول دریافت کنند و صندوق مالی خود را توسعه دهند.

در سال ۱۳۵۹ خورشیدی، برابر با ۱۹۸۰ میلادی، اودین به‌عنوان «تئاتر منطقه‌ای» دانمارک شناخته شد. این نشان‌دهنده نهادسازی موفق گروه بود که در عمل ۶۵ اثر نمایشی تولید کرد و در سراسر جهان به اجرا درآورد. تا سال ۲۰۲۶، باربا با گروه خود ۸۷ اجرای صحنه‌ای خلق کرده است که در ۷۲ کشور اجرا شده‌اند. برخی از این اجراها بیش از دو سال تمرین نیاز داشته‌اند. در واقع، اودین به مدلی از تولید رسیده که «متخصص در غیرتخصصی بودن» است؛ گروهی که بدون اتکا به تمرکز صرف بر یک ژانر یا مخاطب مشخص، با حفظ انسجام و حرفه‌ای‌گرایی دوام یافت.

درس‌ها و پیشنهادها برای ایران

متأسفانه، منابع موجود اطلاعات دقیقی درباره فرایند نهادسازی گروه‌های تئاتری در ایران ارائه نمی‌دهند؛ هرچه بوده، از تلاش‌هایی مقطعی و عمدتاً ناکام‌مانده حکایت دارد که با همدستی و کوتاهی خودِ جامعه تئاتری‌ ناتمام مانده است. با این حال، بررسی تجربه باربا و تئاتر اودین درس‌های مهمی برای وضعیت تئاتر ایران به دنبال دارد. آیین‌نامه‌های رسمی ایران نیز تصدیق می‌کنند که گروه‌های تئاتری معمولاً به‌صورت خودجوش شکل می‌گیرند و آسیب‌پذیر و کوتاه‌مدت‌اند و پایداری آن‌ها مستلزم استقرار در مکانی مشخص برای بلندمدت است. در عمل، گروه‌های ایرانی اغلب به مکان‌های موقتی، اجاره‌ای یا ادواری، وابسته‌اند و کمتر از حمایت نهادی بلندمدت برخوردارند. امروز شهرداری تهران و وزارت ارشاد، به جای ارائه خدمات بنیادین به گروه‌های نمایشی و کمک به استقرارشان، از آن‌ها اجاره و مالیات و غیره دریافت می‌کنند تا هنرمندان فقط برای بازه‌ای ۲۰ تا ۳۰ روزه در یک سالن چیزی به مخاطبان خود نشان دهند؛ محصولی که در نتیجه یک فرایند بلندمدت زیستی و مطالعاتی شکل نگرفته است. به عبارتی باید گفت دولت، شهرداری و سالن‌داران خصوصی در ایران، تمام گروه‌های نمایشی را به یک زیست قسطی، موقت و کوتاه‌مدت عادت داده‌اند. هم‌زمان، نوک پیکان نقد را می‌توان به سوی خود گروه‌ها، اگر گروه به معنای واقعی وجود داشته باشد، نشانه رفت که چطور به این شرایط تن داده و می‌دهند؟

برای مثال، اشاره به انتشار تصویر یک هنرمند ۹۰ ساله صرفاً برای کسب اعتباری گذرا توسط بعضی فعالان تئاتری مصرف می‌شود، اما کسی نمی‌پرسد که مشابه چنین کارگردانی در ایران، چهره‌ای همچون «علی رفیعی» است که سال‌ها برای در اختیار گرفتن چنین امکانی صبر کرد؛ اینکه تلاش خاصی هم کرد یا نه را نمی‌دانم. این هنرمند ۸۷ ساله ایرانی، دهه‌ها برای در اختیار گرفتن یک مکان کوچک فرصت داشت، ولی وضعیت سال‌های اخیر چیزی جز اعتراض‌های مقطعی را یادآور نمی‌شود؛ اعتراض به اینکه چرا من نباید گروه ثابت خودم را داشته باشم و چرا نباید مکانی برای آموزش و انتقال تجربه به نسل جوان در اختیارم قرار گیرد. این در حالی است که در سال‌های اخیر، بعضی هنرمندان و گروه‌های جوان‌تر از او موفق شدند سرپناهی، هرچند کوچک، برای فعالیت خود برپا کنند.

تجربه تئاتر اودین نشان می‌دهد اختصاص یک مکان ثابت و همیشگی برای تمرین و اجرا، حتی کوچک، همراه با برنامه‌ریزی بلندمدت و حمایت رسمی، می‌تواند دوام گروه را تضمین کند. در ایران نیز ایجاد سازوکارهای حمایتی می‌تواند به شکل‌گیری یک نهاد پایدار فرهنگی کمک کند؛ چنان‌که در دهه ۷۰ تلاشی صورت گرفت، ولی مثل همیشه با کوتاهی خود جامعه تئاتری به سرانجام نرسید. شهرداری‌ها و نهادهای شهری و دولتی می‌توانند فضاهای بلااستفاده را به گروه‌های مستقل تئاتر بدهند یا برای استفاده گروه‌های تئاتری بازطراحی کنند. الگوی هولشتبرو نشان می‌دهد حتی تخصیص یک «اصطبل کوچک» می‌تواند نقطه آغاز مهمی باشد؛ اما سؤال این است که گروه‌های ایرانی حاضرند به چنین فضایی نقل مکان کنند؟

تأسیس کارگاه‌ها و مدارس بازیگری، مانند کارگاه‌های خانه اودین، و ایجاد انجمن‌های محلی تئاتری می‌تواند حامی توسعه فعالیت گروه‌ها باشد. این مراکز می‌توانند به شبکه‌سازی هنرمندان و به‌اشتراک‌گذاری تجربیات میان گروه‌ها کمک کنند؛ البته در صورتی که ذهنیت نهادسازی در میان آن‌ها پررنگ و جدی باشد. ایده‌هایی مانند «تئاتر سوم» باربا، یعنی پرهیز از تکیه بر نهادهای رسمی و جست‌وجوی فعالیت در سطوح مردمی، برای برخی گروه‌های ایرانی می‌تواند الهام‌بخش باشد؛ رویکردی که به‌خصوص در سال‌های بعد از ۱۴۰۱ در تهران رونق گرفت و این روزها خود را برای بازگشت مجدد به عرصه مهیا می‌کند.

در مجموع، گرچه تجربه تئاتر اودین و یوجینیو باربا نتایج بومی و دقیقی برای ایران ارائه نمی‌کند، اما نشان می‌دهد نهادسازی با چشم‌انداز بلندمدت و حمایت از فضاهای فرهنگی، کلیدهای موفقیت در تئاتر است. توجه به این درس‌ها می‌تواند راه را برای پایداری و شکوفایی گروه‌های نمایشی ایرانی هموار کند. کمترین کاری که شاید فقدان آن همچنان در تئاتر ایران احساس می‌شود، مطالعه روند درونی و سازماندهی گروه‌های کوچک و بزرگ تئاتر در اقصی نقاط جهان و مستندسازی و بررسی جدی فعالیت آن‌هاست؛ موضوعی که به جرئت می‌توان مدعی شد جز انگشت‌شمار گروه‌ها و هنرمندان ما، اکثریت جامعه تئاتری ما حتی گوشه‌چشمی به آن نشان نداده‌اند.