ریشه واژه «سانسور»، برخلاف برداشت رایج، به معنای حذف نیست. واژه لاتینی censēre به معنای داوری، ارزش‌گذاری و برآورد کردن است. در جمهوری روم، censor مأموری برای خاموش کردن صداها نبود، بلکه درباره جایگاه اخلاقی و اجتماعی شهروندان قضاوت می‌کرد. از همین رو، سانسور پیش از آنکه به معنای حذف باشد، سازوکاری برای طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری است و حذف، آخرین مرحله این فرایند به شمار می‌رود. جالب آنکه نام نهاد صدور مجوز نمایش در ایران نیز «شورای نظارت و ارزشیابی» است؛ نهادی که در عنوان خود نسبت میان نظارت و ارزش‌گذاری را آشکار می‌کند. میشل فوکو نیز قدرت را صرفاً نیرویی بازدارنده نمی‌داند؛ قدرت ابتدا طبقه‌بندی می‌کند، سپس قضاوت و در نهایت محدودیت ایجاد می‌کند. مسئله این یادداشت نیز دقیقاً همین سازوکار است؛ زمانی که منطق ارزش‌گذاری و حذف، از نهادهای رسمی عبور می‌کند و در میان کنشگران و مخاطبان تئاتر نیز بازتولید می‌شود.

هیچ قدرتی از نمایشنامه‌ای که در قفسه کتابخانه مانده باشد، به اندازه متن یا ایده‌ای که روی صحنه جان می‌گیرد، هراس ندارد. اجرای زنده تنها بازنمایی یک ایده نیست؛ رخدادی اجتماعی است که بدن بازیگر، نگاه تماشاگر و فضای عمومی را در یک زمان و مکان گرد هم می‌آورد. به همین دلیل، تاریخ تئاتر همواره با تاریخ تلاش قدرت برای مهار صحنه ــ یکی از عرصه‌های شکل‌گیری افکار عمومی ــ گره خورده است.

با این حال، تجربه تاریخی نشان می‌دهد که سانسور گاه تئاتر را نابود نمی‌کند، بلکه آن را بازآرایی می‌کند. محدودیت، زبان اجرا را تغییر می‌دهد، هنرمند را به جست‌وجوی فرم‌های تازه وامی‌دارد و رابطه میان هنرمند، مخاطب و قدرت را پیوسته از نو تعریف می‌کند. به بیان دیگر، قدرت سیاسی ناخواسته مشغول بازنویسی شیوه ارتباط در میدان تئاتر است.
بریتانیا یکی از نخستین کشورهایی بود که این نگرانی را به ساختاری حقوقی تبدیل کرد. با تصویب «قانون صدور مجوز» (Licensing Act) در سال ۱۷۳۷، دریافت مجوز برای اجرای تئاتر الزامی شد. بعدها اختیار صدور مجوز اجرای عمومی به دفتر لرد چمبرلین واگذار شد و این نظام تا سال ۱۹۶۸ ادامه یافت. اهمیت تجربه بریتانیا در این است که میراث ماندگار آن، شکل‌گیری فرهنگی از خودسانسوری بود. نمایشنامه‌نویسان، کارگردانان و مدیران سالن‌ها به‌تدریج آموختند پیش از رسیدن اثر به نهاد نظارتی، آن را با معیارهای مورد انتظار تطبیق دهند.

بدین‌ترتیب، سانسور از یک ابزار حقوقی به عادتی فرهنگی تبدیل شد؛ عادتی که بسیاری از محدودیت‌ها را پیش از مداخله دولت، در ذهن و عمل هنرمند تثبیت می‌کرد. همین تجربه، ما را به یکی از مهم‌ترین مفاهیم مطالعات معاصر سانسور می‌رساند؛ اینکه سانسور تنها از بالا اعمال نمی‌شود. نویسنده، کارگردان، مدیر سالن، منتقد و حتی تماشاگر نیز می‌توانند در تعیین مرزهای گفتنی و نگفتنی مشارکت کنند.

آنچه امروز با عنوان «سانسور افقی» شناخته می‌شود، دقیقاً به همین شبکه از ارزش‌گذاری‌ها و محدودیت‌های درون‌میدانی اشاره دارد؛ مفهومی که شاید برای درک دگرگونی‌های تئاتر ایران در سال‌های اخیر، بیش از هر زمان دیگری اهمیت داشته باشد.

تجربه بریتانیا نشان می‌دهد که سانسور تنها با حضور یک ممیز یا یک نهاد دولتی عمل نمی‌کند. در واقع، مؤثرترین نظام‌های سانسور آن‌هایی هستند که هنرمند را وامی‌دارند پیش از مواجهه با سانسورچی، خود مرزهای مجاز و ممنوع را رعایت کند. در چنین وضعیتی، سانسور از یک دستور اداری به عادتی فرهنگی تبدیل می‌شود؛ عادتی که به‌تدریج در رفتار نویسندگان، کارگردانان، مدیران سالن‌ها، رسانه‌ها و مخاطبان رسوخ می‌کند.

سانسور افقی (Lateral Censorship) در مطالعات مربوط به تئاتر فرانسه پس از انقلاب، برای توضیح سازوکاری به کار رفت که در آن کنترل فرهنگی به سراسر شبکه تولید و دریافت تئاتر منتقل می‌شود. در این نگاه، دولت تنها یکی از بازیگران میدان است و دیگر بازیگران میدان تئاتر با واکنش‌های خود به شکل‌گیری محدودیت‌های تازه دامن می‌زنند. همه این نمونه‌ها را ما در ایران سال‌های اخیر تجربه کرده‌ایم؛ سانسور سیاسی و ایدئولوژیک.

اگر بپذیریم مهم‌ترین اثر سانسور، حذف یک جمله یا توقیف یک اجرا نیست و اتفاقاً دستکاری افق تخیل هنرمند است، در این صورت نویسنده از لحظه آغاز به آنچه «قابل اجرا» یا «غیرقابل اجرا» است، می‌اندیشد و سانسور پیش از تولید اثر آغاز می‌شود. در چنین وضعیتی، مسئله دیگر فقط حذف نیست؛ شکل دادن به امکان اندیشیدن است. به تعبیر دیگر، سانسور هر آنچه قابل تصور باشد را تحت تأثیر قرار می‌دهد و ما، کنشگران میدان تئاتر، باید از خود بپرسیم که در سال‌های اخیر چه اندازه شرایط را برای خیال و تصور یک کارگردان، نویسنده و بازیگر دشوار کرده‌ایم؟

این بازتعریف، تصویر کلاسیک از سانسور را دگرگون می‌کند. قدرت در اینجا میان بازیگران مختلف توزیع می‌شود و هر یک به سهم خود در تعیین مرزهای گفتنی و نگفتنی ایفای نقش می‌کنند. خودسانسوری در این تعریف، صرفاً واکنشی فردی به ترس از برخورد نهاد حاکمیتی نیست؛ بلکه باید آن را محصول ساختاری دانست که در آن هنجارهای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی در هم تنیده‌اند.

البته این به معنای کم‌رنگ شدن نقش دولت نیست. برعکس، دولت همچنان مهم‌ترین بازیگر میدان است، اما موفقیت آن در این است که موافقان و مخالفان را به بخشی از سازوکار کنترل تبدیل کند. هرچه این شبکه گسترده‌تر شود، نیاز به مداخله مستقیم کمتر خواهد شد. در چنین شرایطی، قدرت از طریق پیش‌بینی، انتظار و محاسبه مصلحت‌اندیشانه فعالان هنری بازتولید می‌شود.

پارادوکس بزرگ نیز همین‌جا آشکار می‌شود؛ اگر سانسور تا این اندازه در تار و پود تولید نفوذ دارد، چگونه بسیاری از مهم‌ترین آثار تاریخ تئاتر دقیقاً در دل همین محدودیت‌ها پدید آمده‌اند؟ شاید پاسخ این باشد که معنا به لایه‌های دیگری از اجرا مهاجرت می‌کند؛ به بدن‌ها، نور، سکوت، میزانسن، موسیقی، ریتم و حتی آنچه بیان نمی‌شود.
به این ترتیب، مبارزه اصلی دیگر فقط بر سر «اجازه اجرا» نیست، بلکه بر سر شیوه تولید معنا و مفاهیم است. با توجه به اینکه در سال‌های اخیر دریافت مجوز اجرا به یکی از نقاط چالش‌برانگیز میان فعالان میدان تئاتر ایران بدل شده است، اکنون از این منظر افق متفاوتی شکل می‌گیرد. اینکه ایجاد چنین چالشی و تحمیل انتخاب‌های سیاسی به هنرمند با سانسور در سطح کلان چه نسبتی برقرار می‌کند؟

بنابراین، اگر سانسور را صرفاً به حذف یک نمایش یا ممنوعیت اجرای متن فروبکاهیم، مهم‌ترین پیامد آن را نادیده گرفته‌ایم؛ زیرا در چنین موقعیت‌هایی مسئله اصلی هنرمند دیگر «چه بگویم؟» نیست، بلکه «چگونه بگویم؟» است. اینجاست که می‌توان مدعی شد سانسور دستور زبان اجرا را نیز بازنویسی می‌کند.
نمونه‌های متعددی از این دگرگونی را می‌توان در تجربه‌های تاریخی مشاهده کرد. در رومانی دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، زمانی که نظارت ایدئولوژیک بر تئاتر به اوج خود رسید، بسیاری از کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان از نظام پیچیده‌ای از استعاره، تمثیل و نشانه بهره گرفتند. مخاطب نیز به‌تدریج این زبان را آموخت. او به مفسر نشانه‌ها و شریک تولید معنا بدل شد.
در استونی دوران شوروی، این وضعیت پیچیده‌تر بود. سانسور در یک اداره رخ نمی‌داد، بلکه در شبکه‌ای از نهادهای حزبی، فرهنگی و امنیتی توزیع شده بود. وزارت فرهنگ، شوراهای هنری، حزب کمونیست، نهادهای انتشاراتی و دستگاه امنیتی، همگی در مراحل مختلف تولید و اجرای نمایش دخالت داشتند. در نتیجه، هنرمند هیچ‌گاه با یک ممیز واحد مواجه نبود؛ او با ساختاری روبه‌رو بود که در تمام مراحل تولید حضور داشت.

حتی پس از صدور مجوز نیز امکان توقف اجرا، کاهش تعداد اجراها یا بازنگری در متن وجود داشت. در چنین نظامی، خودسانسوری دیگر انتخابی فردی نبود، بلکه شرط بقا در میدان تئاتر محسوب می‌شد. بنابراین باید پذیرفت که در چنین شرایطی، انتخاب عده‌ای حفظ بقاست.

از سوی دیگر، گاهی در ادبیات مربوط به هنر و مقاومت، نوعی رمانتیک‌سازی سانسور دیده می‌شود؛ گویی هرچه فشار بیشتر باشد، هنر نیز عمیق‌تر و خلاقانه‌تر رخ نشان می‌دهد. اما چنین برداشتی، هم از نظر تاریخی و هم از نظر اخلاقی مسئله‌دار است.

اگرچه محدودیت می‌تواند هنرمند را به یافتن زبان‌های تازه وادارد، اما هیچ تضمینی وجود ندارد که این فرایند همواره به خلق اثر بهتر بینجامد. آثار بسیاری هرگز نوشته نمی‌شوند، بعضی اجراها هرگز شکل نمی‌گیرند و بسیاری از سنت‌های اجرایی، پیش از آنکه فرصت دگرگونی پیدا کنند، از میان می‌روند.

شاید دقیق‌تر باشد که بگوییم خلاقیت محصول سانسور نیست، بلکه محصول مقاومت هنرمند در برابر سانسور است. منتها شیوه‌های مقاومت متفاوت است و درک این موضوع اهمیت دارد. در حالت نخست، سانسور به‌اشتباه نیرویی خلاق جلوه می‌کند؛ در حالی که در حالت دوم، عاملیت همچنان در اختیار هنرمندی است که می‌کوشد امکان بیان را در دل محدودیت حفظ کند.

اگر این مقاومت شکست بخورد، آنچه باقی می‌ماند نه استعاره و نوآوری، بلکه سکوت، فراموشی و فرسایش حافظه فرهنگی است.
شاید بد نباشد بپرسیم که سانسور در بلندمدت با زیست‌بوم تئاتر چه کرده است؟ آیا هنوز امکان انتقال تجربه، آموزش نسل جدید، شکل‌گیری گروه‌های پایدار و تداوم گفت‌وگوی میان هنرمند و مخاطب وجود دارد یا این پیوندها به‌تدریج گسسته‌اند؟

آنچه پس از اعتراضات ۱۴۰۱ در ایران رخ داد، صرفاً تشدید یا کاهش محدودیت‌های اجرایی نبود. دست‌کم بخشی از جامعه تئاتری به نهادسازی، آموزش بیشتر و ادامه تمرین و اجرا روی آورد. برای بخشی دیگر از این جامعه نیز پرسش از «چگونه اجرا کردن» جای خود را به پرسشی بنیادین‌تر داد: آیا نهاد رسمی تئاتر هنوز می‌تواند محل گفت‌وگو باشد؟
زیرا در دهه‌های گذشته، راهبرد بسیاری از هنرمندان بر این پیش‌فرض استوار بود که صحنه رسمی، با وجود همه محدودیت‌ها، همچنان امکان نوعی مذاکره را فراهم می‌کند. اما اگر این پیش‌فرض از میان برود، مسئله دیگر صرفاً تغییر فرم نیست، بلکه تغییر میدان تئاتر است.

در چنین شرایطی، پرسش اصلی دیگر «چگونه اجرا کردن» نیست، بلکه «کجا اجرا کردن» است. البته باید توجه داشت که این جابه‌جایی صرفاً تغییری مکانی نیست و تئاتر برای تداوم خود به شبکه‌ای از سالن‌ها، گروه‌ها، مخاطبان و مناسبات تولید نیاز دارد. هرگاه این شبکه دچار گسست شود، مسئله از سانسور فراتر می‌رود و به بازتعریف میدان تئاتر می‌انجامد.

از همین منظر، شاید مهم‌ترین تحول سال‌های اخیر نه شکل‌گیری دوگانه «تئاتر رسمی» و «تئاتر غیررسمی»، بلکه ظهور اشکال متنوع‌تری از تولید تئاتر باشد؛ از اجراهای محدود در فضاهای خصوصی و خوانش متن‌هایی که علاقه‌ای به دریافت مجوز ندارند تا پروژه‌های فراملی، اجراهای آنلاین و همکاری با گروه‌های تبعیدی و مهاجر.
این اشکال الزاماً جایگزین یا ضد یکدیگر نیستند، بلکه لایه‌های تازه‌ای از زیست‌بوم تئاتر را شکل می‌دهند.

اینجاست که نویسنده معتقد است باید از هرگونه دوگانه‌سازی پرهیز کرد. خروج از ساختار رسمی، به‌خودی‌خود فضیلتی هنری نیست؛ همان‌گونه که ادامه فعالیت در آن نیز الزاماً به معنای تأیید فضای رسمی نیست.

تجربه کشورهای مختلف نشان می‌دهد که هنرمندان، بسته به شرایط تاریخی، امکانات حرفه‌ای و انتخاب‌های شخصی، مسیرهای متفاوتی برمی‌گزینند. رویکردی که بیش از هر چیز نیازمند نقد است، سازوکاری است که با ارزش‌گذاری‌های سیاسی و اخلاقی، میدان تئاتر را به دوگانه‌های ساده «ماندن یا رفتن» و «مقاومت یا سازش» فرو می‌کاهد؛ سازوکاری که کارکردی جز قضاوت و سانسور ندارد.

اگر بپذیریم در سال‌های اخیر، بسیاری از ما با سانسور هم‌دست شده‌ایم، باید دست به خودانتقادی بزنیم و تغییر رویه دهیم.