گنجینه تبعیدی

برای خوانندگانی که با مرقعات دیتس آشنا نیستند، ابتدا بگویید مرقع چیست و مرقعات دیتس چه مسیری را طی کرده‌اند تا به دست ما برسند؟

مرقع مجموعه‌ای از آثار هنری، مانند برگ‌های خوشنویسی، نقاشی، طراحی و تذهیب است که از منابع مختلف، در زمان‌های متفاوت و به دست افراد گوناگون گردآوری می‌شدند. هر برگ را به برگ قبلی متصل می‌کردند، جلد می‌گرفتند و صحافی می‌کردند. در نهایت، کتاب یا آلبومی از آثار نفیس هنری شکل می‌گرفت که صحافی آن شبیه آکاردئون بود.

سفارش‌دهندگان این مرقعات هم شاهان علاقه‌مند به هنر بودند که به فردی متخصص در تشکیلات دربارشان دستور می‌دادند آثار نفیس هنرمندان را گردآوری کند. تا جایی که می‌دانیم، نخستین مرقع‌ها در دوره تیموری، در قرن نهم هجری و در هرات تهیه شدند. البته خوشنویسان از چند قرن پیش‌تر قطعات مستقلی مانند حدیث و شعر می‌نوشتند، اما آثار مستقلی به شکل نقاشی کمتر وجود داشتند و از دوره تیموری به‌تدریج نمونه‌هایی از این آثار را در اختیار داریم. به همین دلیل، گاهی نمونه‌های نقاشی را از کتاب‌های مصور جدا می‌کردند و به مرقع می‌افزودند. گاهی هم طراحی‌ها و تمرین‌های کارگاه‌ها را در این مرقعات قرار می‌دادند. در نهایت، دیباچه‌ای برای مرقع تهیه می‌کردند، آن را به شاه تقدیم می‌کردند و در کتابخانه سلطنتی نگه می‌داشتند.

اما ماجرای مرقعات دیتس کمی متفاوت است. این مجموعه شامل پنج مرقع است که یک دیپلمات آلمانی آن‌ها را گردآوری کرده است. «هانریش فردریش فون دیتس» در قرن هجدهم سفیر امپراتوری پروس در استانبول، پایتخت عثمانی، بود. علاقه دیتس به کتاب و نسخه‌های خطی باعث شد که در استانبول به گردآوری نسخه‌های خطی بپردازد یا آن‌ها را از بازار کتاب این شهر بخرد. او تعدادی از کتاب‌ها و نسخه‌ها را نیز از طریق واسطه‌هایی به دست می‌آورد که در حرم‌سرای کاخ «توپقاپی» داشت. گفته می‌شود زنان حرم‌سرا در آن زمان به پول نیاز داشتند و این نسخه‌ها را می‌فروختند. به‌هرحال، اکنون می‌دانیم که آثار موجود در مرقعات دیتس، به‌ویژه نقاشی‌های قرن هشتم، از همین حرم‌سرا به دست آمده‌اند.

این داستان وجه جالب دیگری هم دارد: خود این آثار نیز غنیمت جنگی بودند و در قرن دهم هجری، برابر با قرن شانزدهم میلادی، در نبرد «چالدران» به دست سلاطین عثمانی افتادند. وقتی عثمانی‌ها بر صفویان پیروز شدند و شهر تبریز را غارت کردند، کتابخانه سلطنتی تبریز نیز غارت شد. کتاب‌های مصوری مانند «کلیله‌ودمنه»، «جامع‌التواریخ»، «شاهنامه فردوسی» و آثار دیگر از آن کتابخانه به پایتخت عثمانی منتقل شدند. مرقعاتی که در دوره تیموری تهیه شده بودند نیز به آنجا رفتند. سرانجام، در قرن هجدهم، دیتس این مرقعات را خرید و با خود به برلین برد و سفر طولانی آن‌ها در این شهر به پایان رسید.

دیتس وصیت کرده بود که پس از مرگش، کتابخانه‌اش به کتابخانه سلطنتی برلین اهدا شود؛ کتابخانه‌ای که امروزه کتابخانه دولتی برلین نام دارد. مرقعات نیز همراه با نسخه‌های خطی به این کتابخانه منتقل شدند و تا اوایل قرن بیستم، کسی نمی‌دانست این آثار چه هستند. در اوایل این قرن، با افزایش توجه به هنر ایرانی، پژوهشگران به سراغ این مرقعات نیز رفتند، اما معرفی آن‌ها به‌طورجدی پس از جنگ جهانی دوم و به دست پژوهشگرانی مانند «ارنست کونل» صورت گرفت. در سال ۲۰۱۰، این مرقعات دیجیتال شدند و در وب‌سایت کتابخانه برلین قرار گرفتند. از آن زمان، دسترسی به آن‌ها با چند کلیک امکان‌پذیر شده است. این کتاب ترجمه چهار مقاله از مجموعه‌مقالاتی است که از سال ۱۹۹۵ به بعد درباره مرقعات دیتس نوشته شده‌اند و به طور خاص به نقاشی‌های قرن هشتم می‌پردازند.

 اگر بخواهیم این نقاشی‌ها را به‌عنوان اسنادی از زندگی در ایران قرن هشتم بخوانیم، چه اطلاعاتی از دل تصاویر به دست می‌آید که در متون تاریخی و روایت‌های رسمی آن دوره کمتر دیده می‌شود؟

تا پیش از تحولاتی که در دوره قاجار در نقاشی ایران رخ داد، نقاشی ایرانی تا حد زیادی به متن وابسته بود؛ یعنی داستان یا رویدادی تاریخی را روایت می‌کرد. درعین‌حال، چهره‌پردازی‌ها بیشتر یادآور چهره‌های شرق آسیا یا حتی مغولان بودند تا اینکه تلاشی برای بازنمایی واقعیت باشند. این درواقع قراردادی در نقاشی ایرانی بود.

اما نقاشی ایرانی در نمایش فضای معماری، اسباب صحنه، سازهای موسیقی، لباس‌ها و مواردی ازاین‌دست، به زمانه خود توجه داشت. برای نمونه، اگر قرار بود پادشاهی از ایران باستان در شاهنامه‌ای مصور به تصویر کشیده شود، در نسخه‌های قرن هشتم جامه مغولی بر تن داشت و در نسخه‌های دوره صفوی با جامه همان دوره تصویر می‌شد؛ بنابراین، می‌توان اطلاعاتی درباره فرهنگ مادی و آداب هر دوره از این نقاشی‌ها استخراج کرد.

بااین‌حال، نقاشی‌های قرن هشتم کمتر به زندگی مردم عادی یا رویدادهای روزمره مربوط‌اند؛ زیرا هم داستان‌ها و هم روایت‌های تاریخی به طبقه نخبه تعلق داشتند و این کتاب‌ها اساساً در دسترس مردم عادی نبودند؛ بنابراین، بیشتر اطلاعاتی که از این تصاویر به دست می‌آوریم، به طبقه اجتماعی نخبه مربوط است و طبقات دیگر کمتر در آن‌ها بازنمایی شده‌اند.

البته نمونه‌های استثنایی این وضعیت نیز در مقاله چهارم همین کتاب، «از تاریخ شاهان تا حکایت مردمان»، معرفی شده‌اند. عنوان این مجموعه‌مقالات را هم به همین دلیل انتخاب کرده‌ام؛ چراکه در نقاشی‌های این مرقعات، در کنار شاهان، مردمان عادی مانند دریانوردان، عیاران و دراویش نیز به تصویر کشیده شده‌اند.

یعنی می‌توان در این نقاشی‌ها نشانه‌هایی از زندگی روزمره مردم، از شیوه پوشش و خوراک تا کار، سفر، تفریح و مناسبات اجتماعی، پیدا کرد؟

مرقعات دیتس هم شامل طراحی‌اند و هم نقاشی. در این طراحی‌ها می‌توان جنبه‌هایی از زندگی روزمره را دید؛ مثلاً تصویری از دو مهتر وجود دارد که دو گوزن را با خود می‌برند و جامه‌هایی به تن دارند که با جامه درباریان متفاوت است. طرح دیگری بازاری را نشان می‌دهد که افراد در آن مشغول خرید هستند. از بعضی تصاویر هم می‌توان به شغل افراد پی برد.

بنابراین، می‌توان از جزئیات این تصاویر اطلاعاتی به دست آورد. در بعضی از آن‌ها آدم‌های عادی کوچه و بازار دیده می‌شوند؛ اما مسئله این است که باید تاریخ دقیق این تصاویر را بدانیم.

 در بخشی از نقاشی‌های این مجموعه، زنان مغول در موقعیت‌های رسمی و در کنار صاحبان قدرت به تصویر کشیده شده‌اند. این تصاویر چه اطلاعاتی درباره جایگاه سیاسی و اجتماعی زنان در آن دوره به ما می‌دهند؟

بازنمایی زنان یکی از ویژگی‌های مهم نقاشی‌های قرن هشتم در این مرقعات و نیز نقاشی دوره ایلخانی است. اما نکته‌ای که در پاسخ به پرسش قبلی اشاره کردم، درباره زنان هم صدق می‌کند: زنان به تصویر کشیده شده در این نقاشی‌ها نیز به طبقه نخبه تعلق دارند.

ویژگی‌ای که این تصاویر را خاص می‌کند، این است که چنین شیوه‌ای از بازنمایی زنان در نقاشی ایرانی تکرار نمی‌شود؛ نه پیش از آن و نه پس از آن، زنان به این شکل به تصویر کشیده نشده‌اند. در مرقعات دیتس می‌بینیم که زنان خاندان سلطنتی در کنار مردان حضور دارند. برای نمونه، «خاتون»، یا همسر اصلی خان مغول، کنار او نشسته است و زنان و دختران خان نیز در آن مجلس حضور دارند.

نکته دیگر این است که این تصاویر از نسخه‌ای از کتاب «جامع‌التواریخ» جدا شده‌اند. کتاب جامع‌التواریخ در دوره مغول نوشته و در همان دوره ایلخانی مصور شده است. نام این زنان در کتاب نیز آمده و بنابراین، تصاویر با روایت رسمی آن دوره همخوانی دارند. اما در بخش‌های دیگر کتاب که به دوره‌های تاریخی ایران، مانند دوره سلجوقی، می‌پردازند، نامی از زنان برده نشده و حتی تصویری از آن‌ها نداریم. این موضوع نشان می‌دهد که بازنمایی زنان به این شکل، سنتی مغولی بوده است. حتی باوجوداینکه در نسل‌های بعدی نیز زنان قدرتمندی داریم، این سنت ادامه پیدا نمی‌کند.

در مرقعات دیتس، طبیعت، آب، رودخانه‌ها، درختان و حیات‌وحش تا چه اندازه در شکل‌گیری فضای تصویری آثار نقش دارند؟ آیا در پژوهش‌هایتان درباره این مجموعه، با شیوه‌های بازنمایی محیط طبیعی و رابطه انسان با طبیعت هم برخورد کرده‌اید؟

این مرقعات از نظر بازنمایی طبیعت نمونه‌های جالبی هستند. پیش از پاسخ به این پرسش، باید دوباره تأکید کنم که نقاشی‌های این مرقعات عمدتاً به دوره مغول و تیموری تعلق دارند. در این دوره، تأثیرات هنر چین در نقاشی ایرانی واضح‌تر دیده می‌شود. هنر چین هم هنری طبیعت‌گراست. بااین‌حال، طبیعت در نقاشی ایرانی همچنان در چارچوب روایتگری به کار می‌رفت؛ یعنی زمینه‌ای برای روایت بود. برای مثال، اگر روایت در یک «شکارگاه» اتفاق می‌افتاد، فضا به شکل صحرا و با پوشش گیاهی بسیار کم بازنمایی می‌شد. «باغ» هم معمولاً محل دیدار عاشقان بود و با درختان مثمر و غیرمثمر به تصویر کشیده می‌شد.

نمونه‌های زیادی ازاین‌دست در مرقعات دیتس وجود دارد. در یکی از طرح‌ها، رودخانه‌ای از میان جنگلی می‌گذرد. تصویر، زمستان را نشان می‌دهد و هیچ انسانی در آن حضور ندارد.

در بعضی مناظر نیز جانوران دیده می‌شوند، اما انسانی در تصویر حضور ندارد. این آثار ممکن است به داستان‌های «کلیله‌ودمنه» مربوط باشند. کلیله‌ودمنه نمونه جالبی است که حتی پیش از دوره مغول هم مصور می‌شد. این کتاب موردعلاقه شاهان بود و درواقع نوعی «اندرزنامه» به شمار می‌رفت. وجود حیوانات در این داستان‌ها موضوع متفاوتی برای نقاشان بود و آن‌ها سعی می‌کردند جانوران را به بهترین شکل ترسیم کنند.

در مرقعات چند نمونه وجود دارد که می‌توان حدس زد به کلیله‌ودمنه تعلق دارند و بیشترشان هم طراحی‌اند. جانوران دیگری نیز به تصویر کشیده می‌شدند که عمدتاً در محیط کاخ‌ها یا شکارگاه‌های سلطنتی نگهداری می‌شدند؛ مانند قوچ، خرس، پلنگ، سگ‌های شکاری، فیل، طاووس و غیره.

نمی‌دانیم که نقاش جانور را مستقیماً مشاهده و ترسیم می‌کرده یا از الگوهایی استفاده می‌کرده است. منظورم این است که نمی‌توانیم مطمئن باشیم گونه جانوری‌ای که در یک نقاشی به تصویر کشیده شده، واقعاً به همان مکان جغرافیایی تعلق داشته است یا خیر. همچنین نمی‌دانیم این طراحی‌ها و نقاشی‌ها دقیقاً در چه زمان و مکانی ترسیم شده‌اند؛ چراکه امضایی ندارند. بااین‌حال، می‌توان روندی از بازنمایی طبیعت و به‌تصویرکشیدن آن را در این مرقعات دنبال کرد.

 چه شد که با مرقعات دیتس آشنا شدید و ترجمه آن برای شما اهمیت پیدا کرد؟

زمانی که مشغول نوشتن رساله دکتری‌ام در دانشگاه هنر بودم، چند سالی از دیجیتال‌شدن این مرقعات گذشته بود. رساله من درباره نقاشی دوره ایلخانی بود و در جست‌وجوهایم به این مرقعات رسیدم که یکی از مهم‌ترین منابع درباره نقاشی ایلخانی هستند. در ایران نقاشی‌های انگشت‌شماری از این دوره داریم؛ چون در جریان غارت کتابخانه تبریز، بیشتر آثار نقاشی و خوشنویسی متعلق به دوره پیش از صفوی از ایران خارج شدند و به کتابخانه توپقاپی رفتند که دسترسی به آثار آن نیز بسیار دشوار است.

من سراغ این نقاشی‌ها رفتم و بیشتر روی صحنه‌های تاج‌گذاری خوانین مغول کار می‌کردم. اما تنوع موضوعی مرقعات آن‌قدر زیاد بود که به‌تدریج برایم جالب‌تر شدند. این مرقعات نگاه من را به نقاشی دوره مغول تا حد زیادی تغییر دادند. زمانی که «دکتر امیر مازیار» تصمیم گرفت مجموعه «اقلیم هنر» را منتشر کند، پیشنهاد دادم این مرقعات را معرفی کنیم؛ چراکه مجموعه‌ای مفید برای پژوهشگران و علاقه‌مندان به نقاشی ایرانی است. به همین دلیل، تعدادی از مقالات مربوط به آن‌ها را انتخاب و ترجمه کردم و در قالب این کتاب منتشر شد.

 مرقعات دیتس امروز چه پرسش‌هایی درباره شیوه نگهداری، گردآوری و جابه‌جایی میراث هنری ایران پیش می‌کشند؟ مطالعه این مجموعه تا چه اندازه می‌تواند نگاه ما را به سرگذشت آثار ایرانی در خارج از مرزهای ایران تغییر دهد؟

نگهداری و دسترسی دو مقوله جدا از هم‌اند. ما در ایران مجموعه‌های مختلفی داریم که یکی از مشهورترین آن‌ها کاخ گلستان است و آثار ارزشمندی را در خود جای داده است. اما دسترسی به این آثار گاهی آن‌قدر دشوار است که عملاً امکان‌پذیر نیست. تا زمانی که آثار در پستوهای کتابخانه‌ها باقی بمانند، حتی اگر به بهترین شکل نگهداری شوند، اما درباره آن‌ها پژوهشی انجام نگیرد، اتفاقی در علم نمی‌افتد. پیشرفت دانش تا حد زیادی به بررسی موضوعات از دیدگاه‌های مختلف وابسته است. وقتی کتابخانه برلین آثار را منتشر می‌کند و در دسترس همگان قرار می‌دهد، در نهایت خودش هم از پیشرفت دانش در این حوزه منفعت می‌برد. منظورم منفعت مادی نیست؛ درواقع، ارزش آن گنجینه بیشتر می‌شود.

در ایران، پژوهشگران ما مدام از نحوه دسترسی به منابع گله دارند. البته چنین اقداماتی به زیرساخت و هزینه نیاز دارند، اما به نظر می‌رسد متولیان این نسخه‌های خطی هنوز به اهمیت پژوهش درباره آن‌ها از جنبه‌های مختلف پی نبرده‌اند.

مسئله دیگر، تاریخچه خود این مجموعه‌هاست. بسیاری از آثار ایرانی نیز، مانند مرقعات دیتس، چنین سرگذشت پرفرازونشیبی دارند. همین تاریخچه ارزشمند است و برای عموم جامعه نیز اهمیت دارد؛ چراکه مردم می‌توانند ببینند در جریان جنگ‌ها و غارت‌ها چه بر سر میراث بشری می‌آید.

مرقعات دیتس ممکن بود در جنگ جهانی دوم از بین بروند؛ چراکه در جریان جنگ، موزه بمباران شد. بااین‌حال، این آثار در آن زمان در کتابخانه دیگری نگهداری شدند؛ بنابراین، دانستن سرگذشت آن‌ها اهمیت دارد.

باتوجه‌به اینکه این مجموعه هنوز ظرفیت‌های پژوهشی بررسی‌نشده‌ای دارد، فکر می‌کنید چه موضوعاتی همچنان مغفول مانده‌اند؟

هر پژوهشگری از زاویه دید و تخصص خودش وارد این حوزه می‌شود. برای مثال، حتی نوع کاغذ به‌کاررفته در این مرقعات نیز می‌تواند موضوع پژوهش باشد. بشخصه فکر می‌کنم طراحی‌ها هنوز جای کار پژوهشی زیادی دارند؛ چراکه باید طراحی را به‌عنوان موضوعی مستقل در هنر ایران بررسی کنیم. موضوع دیگر، تاریخ‌گذاری این آثار است که هنوز می‌توان آن را بیشتر بررسی کرد. موارد زیادی ازاین‌دست وجود دارد که پژوهش درباره آن‌ها می‌تواند دستاورد ارزشمندی داشته باشد و اطلاعات مهمی درباره تاریخ هنر ایران به دست دهد.