وحشتِ معاصر

ترس در جهان معاصر دیگر الزاماً با صدای شکستن در با تبر، شلیک گلوله یا هیبت هیولایی که از تاریکی بیرون می‌آید، آغاز نمی‌شود. گاهی ترسناک‌ترین لحظه، همان لحظه‌ای است که هیچ اتفاقی نمی‌افتد: ما نشسته‌ایم، صفحه‌ای را روشن کرده‌ایم، خبرها را بالا و پایین می‌کنیم، تصاویری از جنگ‌ها یا کشتار و یا گفت‌وگوی دو سیاستمدار را می‌بینیم، به خشونت خیره می‌شویم، وحشت می‌کنیم، چند ثانیه بعد صفحه را می‌بندیم و به زندگی روزمره‌مان بازمی‌گردیم. شاید ترس معاصر، بیش از آن‌که ترس از وقوع فاجعه باشد، ترس از عادی‌شدن فاجعه است.

در میان فیلم‌هایی که این دگردیسی ترس را با بی‌رحمی به تماشاگر بازمی‌گردانند، «بازی‌های مسخره» از «میشائل هانکه» جایگاهی استثنایی دارد. فیلم، در ظاهر، داستان یک خانواده‌ی مرفه است که برای تعطیلات به ویلای خود در کنار دریاچه رفته‌اند؛ فضایی که باید پناهگاه آرامش باشد، ناگهان به صحنه‌ی خشونت تبدیل می‌شود. دو جوان ناشناس وارد خانه می‌شوند و اعضای خانواده را وارد بازی‌ای می‌کنند که قواعدش را خودشان تعیین کرده‌اند. اما هانکه خیلی زود نشان می‌دهد که مسئله فقط خشونتی نیست که در خانه اتفاق می‌افتد؛ مسئله، تماشای خشونت است.

هانکه خشونت را فقط به ما نشان نمی‌دهد؛ او ما را نسبت به میل خودمان به دیدن آن مظنون می‌کند. فیلم، تماشاگر را در موقعیتی ناراحت‌کننده قرار می‌دهد: ما انتظار داریم خشونت آغاز شود، تشدید شود، به نقطه‌ی اوج برسد و سرانجام به نوعی رهایی ختم شود؛ همان ساختاری که سینمای سرگرمی بارها به ما آموخته است. ما منتظر نجات قربانی، مجازات شرور، انتقام یا بازگشت نظم هستیم. اما هانکه این قرارداد را از ما می‌گیرد. او اجازه نمی‌دهد تماشاگر به‌سادگی مصرف‌کننده‌ی خشونت باقی بماند.

در بازی‌های مسخره، خشونت گاهی حتی خارج از قاب رخ می‌دهد و همین غیاب تصویر، از خود تصویر ترسناک‌تر می‌شود. دوربین به‌جای آن‌که با ولع به زخم و خون نزدیک شود، گاه عقب می‌ایستد و تماشاگر را با صدا، سکوت و تخیل خودش تنها می‌گذارد. هانکه به‌نوعی علیه اقتصاد تصویری خشونت می‌شورد؛ اقتصادی که در آن هرچه خشونت دیدنی‌تر باشد، مصرف‌پذیرتر است.

اما نبوغ فیلم در همین‌جا تمام نمی‌شود. هانکه در نقطه‌ای بنیادین، جای تماشاگر و خشونت را به هم پیوند می‌دهد. انگار دو جوان آزارگر فقط درون فیلم حضور ندارند؛ انگار بخشی از آن‌ها بیرون از قاب، در سالن سینما نشسته است. آنان می‌دانند مخاطب چه می‌خواهد و با همین شناخت، بازی خود را پیش می‌برند. خشونت، در این‌جا، فقط یک کنش نیست؛ یک محصول رسانه‌ای است. و شاید به همین دلیل است که فیلم تا این اندازه بیمار به نظر می‌رسد؛ نه از آن رو که خشونت دارد، بلکه از آن رو که چیزی بیمار را در خودِ رابطه‌ی ما با خشونت آشکار می‌کند.

انسان معاصر هر روز بیش از پیش در معرض تصاویر رنج قرار دارد. جنگ، مرگ، ویرانی و خشونت از فاصله‌ی جغرافیایی خود عبور کرده‌اند و به صفحه‌ی تلفن ما رسیده‌اند. ما ممکن است صبح، در حالی که هنوز از رختخواب بلند نشده‌ایم، تصاویر ساختمانی بمباران‌شده را ببینیم و چند دقیقه بعد، در همان صفحه، به تبلیغ یک کباب چندمتری، یا ویدئوی یک مادربزرگ بلاگر، یا تصاویری از فرمالیته‌ی یک عروس و داماد جوان برسیم. فاصله میان فاجعه و سرگرمی، گاهی فقط یک انگشت است که صفحه را اسکرول می‌کند. این هم‌جواری هولناک، یکی از مهم‌ترین شکل‌های ترس در زندگی معاصر است.

ما نه‌تنها در جهانی پر از خشونت زندگی می‌کنیم، بلکه در جهانی زندگی می‌کنیم که خشونت را به‌صورت روزانه، سریع و تکرارشونده مصرف می‌کنیم. جنگ دیگر فقط صدای توپخانه در دوردست نیست؛ ممکن است در همان لحظه‌ای که کودکمان در اتاق دیگری خوابیده، روی صفحه‌ی تلفن ما جریان داشته باشد. با این همه، صبح بیدار می‌شویم، سرکار می‌رویم، نان می‌خریم، پیام می‌دهیم و زندگی را ادامه می‌دهیم. ترس دقیقاً از همین‌جا شکل تازه‌ای پیدا می‌کند: چگونه می‌توان در جهانی که می‌دانیم در حال سوختن است، به زندگی روزمره ادامه داد؟

شاید انسان معاصر برای ادامه‌دادن، ناچار شده است بخشی از حساسیت خود را خاموش کند. اگر هر تصویر جنگ را با تمام شدت عاطفی‌اش تجربه کنیم، اگر هر مرگ را واقعاً به‌مثابه مرگ یک انسان احساس کنیم، شاید امکان ادامه‌ی زندگی از ما گرفته شود. بنابراین ذهن، برای بقا، دست به نوعی بی‌حسی می‌زند. فاجعه تکرار می‌شود و ما کم‌کم به آن خو می‌گیریم.

بازی‌های مسخره فقط بازی دو جوان با قربانیان نیست؛ بازی‌ای است میان فیلم و مخاطب، میان خشونت و میل به تماشای خشونت. آن دو جوان، به شکلی نمادین، جایگاهی شبیه به کارگردان یا حتی رسانه پیدا می‌کنند؛ آن‌ها موقعیت را طراحی می‌کنند، قواعد را تغییر می‌دهند، تماشاگر را منتظر نگه می‌دارند و دقیقاً می‌دانند چه چیزی می‌تواند او را در صندلی خود میخکوب کند.

اینجا هانکه یک قدم فراتر می‌رود. در یکی از تکان‌دهنده‌ترین لحظات فیلم، هنگامی که به نظر می‌رسد سرنوشت برای لحظه‌ای تغییر کرده و مرد خانواده می‌تواند یکی از دوستانش را بکشد، جوان کنترل تلویزیون را برمی‌دارد و فیلم را به عقب بازمی‌گرداند. واقعیت، در یک لحظه، عقب کشیده می‌شود؛ نه زمانِ جهان واقعی، بلکه زمانِ فیلم. آنچه می‌توانست به رهایی قربانیان منجر شود، با فشار یک دکمه حذف می‌شود و روایت دوباره به نقطه‌ای بازمی‌گردد که دو جوان همچنان بر بازی مسلط‌اند.

این صحنه، یکی از صریح‌ترین استعاره‌های هانکه درباره‌ی قدرت رسانه است. کنترل از راه دور، به معنای واقعی کلمه، کنترل روایت است. کسی که کنترل را در دست دارد، تعیین می‌کند چه چیزی دیده شود، چه چیزی ادامه پیدا کند و چه چیزی هرگز اتفاق نیفتد. واقعیت قربانیان دیگر به خودشان تعلق ندارد؛ روایت در اختیار کسی است که دستگاه نمایش را کنترل می‌کند. در این لحظه، هانکه حتی امید تماشاگر را نیز دستکاری می‌کند. ما برای لحظه‌ای باور کرده‌ایم که ممکن است نظم اخلاقی بازگردد، ممکن است قربانی در برابر مهاجم بایستد، ممکن است خشونت پایان یابد و توازن دوباره برقرار شود. اما فیلم اجازه نمی‌دهد. کنترل به دست عامل خشونت بازمی‌گردد و زمان به عقب کشیده می‌شود.

این عقب‌کشیدن زمان، چیزی بیش از یک بازی فرمی است؛ هانکه به ما نشان می‌دهد که در جهان رسانه‌ای، حتی امکان پیروزی نیز می‌تواند بخشی از سناریو باشد. رسانه می‌تواند به ما امید بدهد، آن را پس بگیرد و دوباره همان مسیر را بازسازی کند. می‌تواند رنج را به روایت، روایت را به سرگرمی و سرگرمی را به عادت تبدیل کند.

در این‌جا شاید بتوان رابطه‌ی بازی‌های مسخره با زندگی معاصر را دقیق‌تر فهمید. امروز نیز ما دائماً با تصاویری روبه‌رو هستیم که با یک حرکت انگشت ظاهر و ناپدید می‌شوند. جنگ، مرگ، خشونت، تجاوز، فاجعه و ویرانی در قاب تلفن ما می‌آیند و با یک اسکرول از مقابل چشممان کنار می‌روند. ما به همان اندازه که تماشاگر هستیم، کاربر دستگاه نمایش نیز هستیم. انگشت ما نوعی کنترل از راه دور است؛ می‌توانیم بمانیم، ببینیم، رد شویم، بازگردیم، لایک کنیم، به اشتراک بگذاریم یا صفحه را ببندیم.

از این منظر، چشمک آن جوان در بازی‌های مسخره می‌تواند امروز حتی ترسناک‌تر از زمان ساخت فیلم به نظر برسد. او گویی از درون قاب به کاربر معاصر نگاه می‌کند و می‌گوید: تو هم اینجایی. تو هم داری نگاه می‌کنی و همدست منی. ترس، بنابراین، فقط در آن ویلای کنار دریاچه نیست. ترس واقعی شاید جایی آغاز شود که تماشاگر بفهمد فاصله‌ای که میان خودش و خشونت تصور می‌کرد، چندان واقعی نیست. ما می‌گوییم: من فقط تماشا می‌کنم. اما تماشا همیشه بی‌طرف نیست.

وقتی خشونت بارها دیده شود، وقتی مرگ به تصویر روزمره تبدیل شود، وقتی جنگ در کنار تبلیغ عطر، ویدئوی شوخی یک بلاگر و عکس کروسانی پرشکلات در کافه قرار بگیرد، مسئله دیگر فقط این نیست که رسانه خشونت را به ما نشان می‌دهد؛ مسئله این است که رسانه چگونه ظرفیت ما برای دیدن خشونت را تغییر می‌دهد.

هانکه با بازگرداندن فیلم به عقب، حتی تماشاگر را از امکان خیال‌پردازی یک پایان نجات‌بخش محروم می‌کند. او نمی‌گذارد ما با رضایت اخلاقی از سالن خارج شویم و با خود بگوییم خوب شد قربانی توانست مقاومت کند. برعکس، ما را در موقعیتی ناتمام و ناراحت‌کننده رها می‌کند؛ موقعیتی که در آن نه قهرمانی وجود دارد، نه انتقام و نه آرامش. شاید به همین دلیل است که بازی‌های مسخره فیلمی درباره‌ی ترس به معنای متعارف آن نیست. هانکه نمی‌خواهد صرفاً بترساند؛ می‌خواهد رابطه‌ی ما با ترس را ترسناک کند.

ترس واقعی آن‌جاست که بفهمیم خشونت فقط آن سوی صفحه اتفاق نمی‌افتد. بخشی از آن در میل ما به دیدن، در کنجکاوی ما، در انتظار ما برای ادامه‌ی صحنه و حتی در بی‌تفاوتی تدریجی ما نسبت به تکرار آن شکل می‌گیرد.

دو جوان فیلم، خشونت را به بازی تبدیل می‌کنند. این تبدیل، صرفاً یک تمهید روایی نیست؛ استعاره‌ای است از جهانی که در آن حتی امر هولناک نیز می‌تواند در قالب سرگرمی عرضه شود. و ترسناک‌تر از آن، این است که ما دیگر همیشه نمی‌دانیم از چه چیزی باید بترسیم.

شبکه‌های اجتماعی انبوهی از اطلاعات درست و نادرست را هم‌زمان به‌سوی ما پرتاب می‌کنند. خبر، شایعه، تحلیل، تصویر جعلی، واقعیت، تبلیغ و روایت شخصی در کنار یکدیگر می‌نشینند. انسان معاصر در محاصره‌ی اطلاعات است، اما لزوماً به حقیقت نزدیک‌تر نشده است. برعکس، گاهی این وفور اطلاعات نوعی وحشت تازه تولید می‌کند: وحشت ندانستن.

در گذشته شاید ترس از این بود که نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده است. امروز گاهی ترس از این است که بیش از اندازه چیز می‌بینیم و دیگر نمی‌دانیم کدام‌یک حقیقت است. و در میان این همه صدا، انسان تنهاست. شاید یکی از تناقض‌های بزرگ عصر شبکه‌های اجتماعی همین باشد: هرگز به اندازه‌ی امروز با این تعداد انسان در ارتباط نبوده‌ایم و هرگز تنهایی‌مان این‌چنین ساختاری و عمیق نبوده است. صدها چهره را می‌بینیم، صدها زندگی را دنبال می‌کنیم، پیام می‌فرستیم، واکنش نشان می‌دهیم، دوست می‌شویم، اما ممکن است در پایان روز، در سکوت اتاق خود، با احساسی روبه‌رو شویم که هیچ تعداد دنبال‌کننده‌ای قادر به پرکردنش نیست. این نیز شکلی از ترس است: ترس از آن‌که در میان جمعیت عظیم، دیده نشویم؛ ترس از آن‌که همه‌جا حاضر باشیم و هیچ‌جا تعلق نداشته باشیم.

هانکه در بازی‌های مسخره تماشاگر را به همین موقعیت پرتاب می‌کند. او اجازه نمی‌دهد ما صرفاً شاهد باشیم. ما را در برابر میل خودمان به تماشا قرار می‌دهد، در برابر این پرسش که چرا نگاه می‌کنیم، چرا ادامه می‌دهیم، چرا از خشونت روی برنمی‌گردانیم و چرا گاهی حتی از آن لذت می‌بریم.

شاید بزرگ‌ترین خشونت رسانه‌ای، خشونتی نباشد که به ما نشان داده می‌شود؛ خشونتی باشد که در اثر تکرار، دیگر ما را تکان نمی‌دهد.

ترس معاصر، بنابراین، فقط ترس از مرگ نیست؛ ترس از بی‌حسی در برابر مرگ است. ترس از آن‌که روزی تصویر دیگری از ویرانی را ببینیم و فقط صفحه را پایین بکشیم. ترس از آن‌که صدای جنگ، آن‌قدر در پس‌زمینه‌ی زندگی‌مان تکرار شود که دیگر متوجه آن نباشیم. ترس از آن‌که خشونت از وضعیت استثنایی به بخشی از منظره‌ی روزمره تبدیل شود. و شاید در نهایت، هانکه دوربینش را نه به‌سوی قربانیان، نه به‌سوی دو جوان، بلکه به‌سوی ما برمی‌گرداند؛ به‌سوی چشم‌هایی که نگاه می‌کنند؛ به‌سوی ما که می‌دانیم جهان زخمی است و با این حال شاممان را می‌خوریم.

به‌سوی ما که از جنگ می‌ترسیم و هم‌زمان به تصویر جنگ عادت کرده‌ایم. به‌سوی ما که در میان صدها انسان مجازی، در اتاقی واقعی، تنها نشسته‌ایم. شاید بازی مسخره‌ی اصلی همین باشد: ما تصور می‌کنیم تماشاگر خشونتیم، غافل از آن‌که خود تماشا نیز می‌تواند بخشی از بازی باشد. و ترس، در جهان امروز، شاید از همین لحظه آغاز می‌شود؛ لحظه‌ای که دیگر نمی‌دانیم آیا هنوز از خشونت می‌ترسیم یا فقط به دیدن آن عادت می‌کنیم.