ادگار آلن‌پو را اغلب یکی از مهم‌ترین نویسندگان ادبیات وحشت مدرن می‌دانند. ترس در داستان‌های او با چه مؤلفه‌هایی ساخته می‌شود، چه ویژگی‌هایی دارد و چرا تا این اندازه جایگاهی محوری در آثار او پیدا می‌کند؟

شاید بهتر باشد بگوییم در میان پیشگامان ادبیات وحشت مدرن، پو نه‌تنها یکی از مهم‌ترین نویسندگان، بلکه به اعتباری مهم‌ترین نویسنده است. از طرف دیگر، اگر از این تعبیر، لفظ «وحشت» را هم حذف کنیم، یعنی در ساحت ادبیات مدرن، باز هم پو یکی از مهم‌ترین نویسندگان خواهد بود.

داستان‌های او در طیف‌های مختلفی قرار می‌گیرند که در این بین، شاید داستان‌های هراس‌انگیز، وهمانی و جنایی او بیش از سایر داستان‌هایش مورد توجه و اقبال و استقبال قرار گرفته باشند. به همین خاطر، پیش از ورود به این بحث و رسیدن به پاسخی برای این سؤال، اشاره‌ای می‌کنیم به داستان‌هایی از پو که تم طنز در آن‌ها دنبال می‌شود یا داستان‌های احیاناً گروتسک که در واقع، پو در طیفی از آن‌ها به‌جانب طنز مطلق حرکت می‌کند. یا داستان‌هایی با تم هجو و بعضاً کارهای علمی‌تخیلی یا جنایی که در اغلب این‌ها، پو به‌عنوان یک پیشگام و یکی از نخستین چهره‌ها رخ نموده است.

اما فارغ از این تفکیک‌بندی تماتیک، آنچه پیش از هر چیز برای ما در مواجهه با ادگار آلن‌پو اهمیت دارد، نحوه مواجهه استادانه او با تخیل مادی است. به عبارتی، بیش از آنکه تم ترس در داستان او عامل ایجاد هراس در دل خواننده باشد، نحوه مواجهه ملموس او با ساحت کلام است که به‌خودی‌خود این ترس و تعلیق غریب را القا می‌کند. نوع مواجهه او با ملاط ادبیات و تلاشی بی‌وقفه برای ترسیم همه آنچه ما از آن می‌ترسیم؛ همه آنچه در نهاد بشر، به خاستگاه آغازین آن، به تاریکی پیشاپیشینه، در دل غیب اشاره می‌کند.

حرکت در دل این تاریکی به تماشای آثار به‌جامانده از انسان‌های نخستین بر دیواره غارها می‌ماند. آیا این مواجهه اساساً برای انسان امروز هراس‌انگیز نیست؟ فارغ از اینکه نقشی که بر دیواره غار حک شده، نقشه یک گاومیش باشد یا ماموت یا انسانی در حال پرتاب نیزه به سمت آن.

ادگار آلن‌پو به‌عنوان یک نویسنده و یک شاعر بدیع، دست‌درکار ابداع شکل‌های نوظهور است. نویسنده‌ای بازیگوش که زمین‌بازی او جایی در میان مرزهای امر طبیعی و ماوراءالطبیعی قرار گرفته است. از این منظر، اگر نگاه بکنیم، پو فارغ از اینکه در کدام داستان به سوژه مرگ پرداخته، در کدام‌یک به سوژه زنده‌به‌گور شدن، یا قصری روبه‌خرابی، یا پرتره‌ای بی‌رحمانه از معشوق، یا جعبه‌ای مستطیلی که تابوت یار در یک کشتی است، فارغ از موضوعات تک‌به‌تک تمام این داستان‌ها، با انگشت گذاشتن بر نقطه حساسی که از همیشه تا همیشه برای نوع بشر حساسیت‌برانگیز بوده است، نویسنده‌ای است که ترس و هراس را در دل خوانندگان خود برمی‌انگیزد. انگشتی که اغلب به‌سمت درون اشاره می‌برد و انسان را به تماشای تاریکی نهفته در نهاد خود دعوت می‌کند.

 پو برای دعوت مخاطب به این ساحت و برقراری گفت‌وگوی مدام و مداوم با او در این بستر، اغلب از چه تمهیداتی استفاده می‌کند؟

من فکر می‌کنم مهم‌ترین توفیق و اهمیت پو از این حیث، در توانایی او برای تبدیل این ساحت به مساحت نهفته است؛ یعنی تبدیل‌کردن این ساحت دسترس‌ناپذیر به‌نوعی وضعیت قابل‌مشاهده و ملموس پیش چشم‌های خواننده؛ توانایی بی‌بدیل او در به‌عینیت‌رساندن انتزاع از طریق مساحی عوالم آن.

تبدلی که خواه‌ناخواه خالی از خصلتی کیمیاوی نبوده و نیست؛ همان کیمیای کلام که از دیرباز شاعران و نویسندگان راستین بسیاری سر در پی کشف آن داشته‌اند. اما در طرز و طریق به‌اجرارساندن این تبدلات کیمیاوی، طبعاً پو نیز به‌مانند هر نویسای دیگری، ویژگی‌های مبتکرانه خاص خودش را دارد. یکی از راهکارهای همیشگی او، دست‌گذاشتن بیمارگونه‌اش بر جزئیات است؛ واکاوی درون هر چیز تا مرزهای ناممکن. به قول «تزوتان تودوروف»، پو نویسنده «ترین»هاست؛ نویسنده اغراق‌ها، نویسنده‌ای که همه‌چیز را تا حد نهایت خود پیش می‌برد. البته در نظر داریم که بوطیقای شعرهای او با داستان‌هایش بعضاً تفاوت‌های بنیادین دارد و در اینجا و در این صحبت، موضوع بحث ما متوجه طیف مشخصی از داستان‌های اوست.

یکی از تکنیک‌های کلیدی پو، پیش‌بردن ریسمان روایت بر دو لبه تیغ است؛ تیغی که یک لبه آن عینیت است و لبه دیگر ذهنیت؛ یک لبه ساحت امر طبیعی است و لبه دیگر امر ماوراءالطبیعی. از یک طرف با یک واقعه شگرف روبه‌روییم و از طرف دیگر با توضیحات و بعضاً توجیهات منطقی نویسنده برای ثبت و ضبط چندوچون به‌امکان‌درآمدن امر ناممکن.

مثلاً در داستان «هانس فال»، خواننده روایت سفر پرسونای داستان به ماه را می‌خواند؛ سفری که با یک بالون اتفاق افتاده است. امر ناممکنی که طی داستان، با جزئیاتی باورنکردنی، ممکن و روایت‌پذیر می‌شود.

البته این پردازش به جزئیات، صرفاً محدود به منطقی جلوه‌دادن امر غیرمنطقی نمی‌شود. این توجه موشکافانه یا درون‌کاوانه به نهاد چیزها، در سایر سویه‌های نگاه پو در داستان‌هایش قابل‌ردگیری است؛ خصوصاً در تلاش او برای واکاوی ذهن و ضمیر بشر، برای دست‌بردن در دل تاریکی یا چشم بازکردن در دل این تاریکی؛ تلاش برای ایجاد یک فاز و فضای فیضانی، انگار درون همان غار نخستینه باشی و برای لحظه‌ای جرقه‌ای پریده باشد و چشم تو به روی همه‌چیز گشوده شده باشد، اما بعد باز دوباره تاریکی است. شاید در همین‌جا و در مواجهه با همین فضا و فضای غریب است که من، خودم به‌عنوان یک شاعر، در سطری از شعری با خودم فکر می‌کنم: «تاریکی در دست دارم، من که / در تاریکی دست ندارم…»

اشاره کردید که پو توانسته است امر ناممکن را در ذهن مخاطب باورپذیر جلوه دهد. پیش از این هم او را به اعتباری مهم‌ترین نویسنده ادبیات مدرن وحشت نامیدید. تلاقی این دو دیدگاه می‌تواند این باشد که او در واقع توانسته ترس را به‌عنوان یک سازه از جهان داستان به ذهن مخاطب منتقل کند. این شیوه مواجهه او با ترس، چه تأثیری بر شکل‌گیری ادبیات وحشت روان‌شناختی پس از او داشته است؟

در واقع، در داستان‌های پو ما اغلب با وقایعی غریب، موقعیت‌هایی نادر و ناگهانیّت مواجهیم. قهرمان‌های داستان‌های او اغلب در وضعیت‌های غیرمنتظره‌ای قرار می‌گیرند که این غیرمنتظرگی می‌تواند جنبه عینی یا ذهنی داشته باشد یا در واقع تلفیق و ترکیبی از هر دو؛ آنجا که عین و ذهن در حال تبدیل و تبدل به یکدیگرند.

مثلاً وقتی به تماشای سایه‌ای بر دیوار نشسته‌ای و آن را شبیه به شمایل زنی اثیری می‌بینی که انگار پا به سرای هستی نهاده و از صحن نیستی به صحنه دیدار تو می‌آید. یا مثلاً موقعیت غامضی که در داستان «گرداب مالستروم» شاهدش هستیم؛ گردابی که در واقع شباهت به تلاطم درونی ذات و نهاد بشر مدرن دارد، اما در سازوکاری عینی و در ساحتی ملموس جاسازی شده است.

این رفت‌وبرگشت‌های بی‌پایان میان ساحت‌های هستی و نیستی، از یک طرف یادآور این است که در داستان‌های پو، مرز بین ذهن مخاطب و جهان داستان، آن‌طور که شما در سؤال خود تعبیر کردید، از میان برداشته می‌شود. فارغ از همه اینها، جهان پراضطرابی که پو در داستان‌های خود ترسیم کرده است، نه‌تنها بر ادبیات بعد از خود تأثیر داشته، بلکه بر ذهنیت بشر امروز نیز از این اضطراب بنیادین اثراتی بر جای گذاشته که در فیلم و سینما به‌وفور شاهدش هستیم. اضطرابی که می‌تواند برخاسته از نحوه هم‌آیی و ترکیب‌شدن اِلمان‌های برسازنده تصویر یا متن باشد، نه صرفاً موضوع مورد مداقه آن. همان‌طور که مثلاً تماشای تصویر مردی تنها که در یک جنگل به‌سمت کلبه‌ای راه می‌رود، با افزودن موسیقی متن دلهره‌آور می‌تواند معنایی هراس‌آور و اضطراب‌آلود پیدا بکند. در اینجا و در این مثال ساده و دم‌دستی، ما شاهد تأثیر آهنگ بر تصویر هستیم؛ آهنگ کلامی که در داستان‌های پو نیز به بهترین نحو ممکن شکل بسته و به گوش می‌رسد.

در واقع، در داستان‌های او ما پیشاپیش شاهد تولد سینماییم؛ شاهد تولد آثاری که به‌طرزی پیشگامانه او را به‌عنوان مبدع اضطراب ذاتی تصویر، در فواصل سکوت به ما می‌نمایاند و بهترین مثالش داستان خوش‌ساخت و معمارانه «افول خاندان آشر» است.

اما قسمت جالب ماجرا اینجاست که حتی در مورد سینما، ما با گذر زمان شاهد این هستیم که بسیاری از آثار اهمیت آن‌زمانی خود را از دست می‌دهند؛ یعنی طیف گسترده‌ای از آثار سینمای وحشت که در دهه‌های پیشین قرن گذشته تولید شده‌اند، امروزه شاید برای ما مولد هیچ‌گونه ترس و هراسی نباشند؛ درحالی‌که در زمان تولید خودشان، تماشای آن‌ها اضطراب را در بیننده به سطحی می‌رسانده که تحمل آن غیرممکن می‌شده است. اتفاقی که مثلاً در مورد فیلم «شبح اپرا» در اوایل قرن بیستم افتاده بوده است. ما تأثیر ادگار پو را بر «نوسفراتو»ی مورنائو و بسیاری از آثار «آلفرد هیچکاک» نیز به‌وضوح شاهدیم و همه اینها در حالی است که آثار خود او همچنان بر قله‌ای دسترس‌ناپذیر باقی مانده‌اند و خواندن آن‌ها هنوز هم پس از ۱۷۰ سال، خواننده را به حیرت و هراس می‌اندازد.

 به نظر شما چرا پو همچنان پس از این همه سال می‌تواند خواننده امروز را بترساند؟

تأثیرگذاری آثار پو پس از این‌همه سال، بی‌شک درصدی به اصالت آن‌ها برمی‌گردد و درصد دیگری به موضعیت ناب جهان‌بینی خاص نویسنده. پو گوشه‌هایی از ذهن و ذات بشر را هدف می‌گیرد که در گذر زمان دچار کهنگی نمی‌شود و برخلاف آثار دیگری که در گذر زمان ممکن است دچار مشمول زمان شده و رنگی بدیهی به خود بگیرند، این آثار تازگی خود را همواره حفظ می‌کنند.

همان‌طور که به‌عنوان‌مثال، مقالات «شیخ اشراق»، سهروردی، از پس چند صد سال هنوز برای ما تازگی دارد؛ حالا چه در برانگیختن ترس باشد، چه حیرت و چه اعجاب. ما وقتی «عقل سرخ» سهروردی را هم می‌خوانیم، به تعبیر و عبارتی، جدای آن مایه غنی عرفانی‌اش، از حیث جنس روایت می‌توانیم بگوییم که بسیار پیشگامانه‌تر از ادگار پو و دیگران، با نمونه‌های آغازینی از داستان کوتاه مواجهیم؛ چرا که پی‌رنگ خاص خودش را دارد و خصلت‌های روایی ویژه‌ای را در قالب متن، در زمان خودش به مخاطب عرضه کرده است.

این در حالی است که بسیاری از آثار مثلاً علمی‌تخیلی و ساینس‌فیکشن در گذر زمان ممکن است برای ما بدیهی بشوند؛ چرا که خیلی از چیزهایی که زمانی به‌عنوان تخیلات در این داستان‌ها گنجانده شده بود، مثلاً زیردریایی و سفینه و…، در گذر زمان به حیطه واقعیات روزمره زیست بشر پیوسته است. اما آن چیزی که در مورد ادگار آلن‌پو مدنظر و در زاویه نگاه تیزبین اوست، کشف‌هاله یا استحاله امر همیشه‌همانی است که سهمی از هرگز بشر را در مواجهه با نیستی، با خویش می‌برد. پو شبح نهان در پس چیزها را احضار می‌کند، شر بشر را پیش چشم بشر می‌گذارد و از آینه به‌مثابه زبانی که چون یک سیاه‌چاله گشوده شده باشد، استفاده می‌کند. پنداری کلمات او از جیوه است و هر داستانش شیشه‌ای برای تماشای منظره‌ای از درون. اینجاست که هر بار خوانده‌شدن آثار ناب او، به دوباره اتفاق‌افتادن آن‌ها و به دوباره نطفه‌بستنشان می‌ماند و خواننده با خود می‌گوید: «خبر از خویش گرفتم، عدمی پیدا شد.»

در داستان‌های پو، مرگ به اشکال مختلفی حضور دارد. این حضور مداوم مرگ چه تفاوتی با استفاده کلیشه‌ای از آن در داستان‌های ترسناک دارد؟

در مورد کاربست مفهوم دیرینه‌ای همچون مرگ در آثار پو جای هیچ‌گونه تردیدی نیست؛ همان‌طور که این مفهوم به‌عنوان یکی از کلیدی‌ترین مضامین در زاویه ذهن و اندیشه همیشگی بشر، در آثار بسیاری دیگر از شاعران و نویسندگان نیز همواره مورد توجه و دقت بوده است.

در رویکرد ویژه ادگار پو، اما از یک سو با توانایی اعجاب‌انگیز او برای واکاوی سوژه حاضر روی میز تشریح مواجهیم؛ سوژه‌ای که گاه ممکن است از عالم غیب آمده باشد، و از طرف دیگر، با تکنیک شخصی‌سازی‌اش او هر پدیده‌ای را طوری مال خودش می‌کند که در طی این روند، خواننده نیز خواه‌ناخواه با آن احساس یگانگی می‌کند و خودش را جزئی از آن می‌داند و می‌بیند.

عینیتی که در آثار او، حتی در انتزاعی‌ترین آثارش، موج می‌زند، موجب می‌شود که خواننده پابه‌پای او پیش رفته و لحظه‌به‌لحظه هر داستان را سطر‌به‌سطر با او تجربه کند و نتیجتاً همه‌چیز را همچون تجربه‌ای یا همچون موج تجربه‌ای از سر بگذراند. بی‌شک از همین‌جاست که تجربه مرگ نیز در داستان‌های ادگار پو بدل به تجربه‌ای بسیار ملموس و طبیعی می‌گردد؛ حتی در غیرطبیعی‌ترین حالت‌های روایی آن.

 پو در کنار داستان‌های وحشت، با داستان‌هایی مانند «قتل‌های خیابان مورگ» و داستان‌های «آگوست دوپن» یکی از پایه‌گذاران داستان کارآگاهی نیز محسوب می‌شود. به نظر شما میان این دو وجه ظاهراً متفاوت کار او ارتباطی وجود دارد؟

همان‌طور که پیش‌تر هم اشاره کردم، از یک سو وضعیت‌های تماتیک و از یک سو جنبه‌های شماتیک آثار پو مدنظر ماست. از حیث تم، طبعاً می‌توان آثار او را به چند دسته طبقه‌بندی کرد، اما از حیث تکنیک‌های داستان‌نویسی، عده‌ای از تکنیک‌ها را می‌توان به‌طور پررنگ‌تر در آثار او مشاهده کرد؛ رویکردهایی که شاید مهم‌ترین آن‌ها «وحدت تأثیر» باشد؛ یعنی همان چیزی که پو نه‌تنها در داستان‌هایش به‌عینه آن‌ها را به اجرا درآورد، بلکه در مقالات تئوریک خود نیز سعی در تبیین آن داشت و بوطیقای متهورانه آن را بنیان نهاد. تلاش برای ایجاد یک هارمونی درونی و یک هماهنگی ذاتی میان تمامی جنبه‌های مختلف اثر، به‌طوری‌که نتیجه آن ایجاد تأثیری باشد که حداکثر بازخورد را از عواطف و حسیات و درعین‌حال قوه عقلانی مخاطب می‌گیرد.

از این جهت می‌توان تکنیک‌های واحدی را در داستان‌هایی با تم‌های مختلف سراغ کرد. مثلاً تکنیک «پرداخت دیوانه‌وار به جزئیات» را هم می‌توان در داستان «نامه ربوده» مشاهده کرد و هم در داستان «هانس فال»، درحالی‌که یکی تم جنایی دارد و دیگری علمی‌تخیلی.

 مرز میان ترس، وحشت، اضطراب و وهم در داستان‌های پو همیشه روشن نیست. به نظر شما مهم‌ترین تفاوت میان ترساندن خواننده و ایجاد یک فضای پایدار از اضطراب و ناامنی در داستان‌های او چیست؟

در مورد گرفتن رد مرز گاه ناپیدای موجود میان ترس و وحشت و اضطراب و وهم، می‌توانیم گامی فراتر از داستان‌های ادگار پو بگذاریم؛ چرا که با پدیده‌ای مواجهیم که قدمتی به قدمت تاریخ حضور بشر در عرصه هستی دارد. حضوری که خصلتی کلماتی و ماهیتی مکتوب دارد. چنان‌که در روایت آیینی‌اش می‌خوانیم: «در ابتدا کلمه بود، و کلمه نزد خدا بود، و کلمه خدا بود.» یعنی از همان زمانی که بشر، بی‌آنکه کلمه‌ای در اختیار داشته باشد، با هستی مواجه شده است تا دوران معاصر و مدرن که با دیگرگون‌شدن شمایل هستی، انگار درک او هر بار دچار نوعی دیگرگونی مضاعف شده است.

باید گفت که ادگار پو به قبیله برخیانی تعلق دارد که توانایی احضار یا آیین و رمز و راز رسیدن به استحضار را درک کردند. لازمه این توانایی بیشتر، رسیدن به آستانه ساحت غیب است؛ اتفاقی که در مورد طیف کثیری از نویسندگان، یا به عبارتی، در مورد بسیاران، نمی‌افتد.

این ترس زیرپوستی و این وهم شبح‌گون را در حوالی خودمان، من اولین‌بار با «نیما یوشیج» تجربه کردم؛ زمانی که در بیست‌ودوسه‌سالگی «خانه سریویلی»اش را خواندم و بعد شعرهای دیگری مثل «وای بر من»، «ری‌را» و غیره. شعرهایی که حتی اگر در ظاهر به مضمونی ترسناک در آن‌ها پرداخته نشده باشد، اما به‌علت رجعت به تاریکی آغازین حیات و به‌علت نزدیک‌کردن مرزهای هستی و نیستی، خالی از نوعی ترس ذاتی و درونی نخواهد بود. مثلاً آنجا که نیما می‌گوید: «هول غالب / همه چیزی مغلوب» یا در شعر درخشان «کار شب‌پا» که هراس زیرپوستی غریبی را به خواننده القا می‌کند.

در مورد داستان‌های پو نیز این ترس درونی، از ابتدایی‌ترین صحنه‌ها و چیزها آغاز می‌شود و با پیش‌رفتن داستان، با سرعتی صعودی و تصاعدی، هیستریک و دیوانه‌وار، به منتهای خودش می‌رسد و رخ می‌بندد.

 اشاره کردید که یکی از شگردهای پو برای ایجاد وحشت، بهره‌گیری از امکانات زبان است. به‌عنوان یک تجربه شخصی، هم به‌عنوان یک مترجم و همچنین یک شاعر، برای انتقال و ترجمه داستان‌های پو به زبان فارسی با چه ظرفیت‌ها و محدودیت‌هایی مواجه بودید؟

پیش‌تر جای دیگری گفته بودم که پو نویسنده‌ای است که بسیار وامدار لحن غامض و غریب و «شونده» خویش است. از این جهت، در پیداکردن معادلی برای این لحن غریب، طبعاً من با دشواری‌هایی روبه‌رو بودم؛ خصوصاً که زبان او، یا در واقع موضعیت زبانی او، به‌گونه‌ای است که سخت در قالب خویش می‌گنجد و مدام از زوایای نو در نوی خود سر برمی‌آورد و اوجی عجیب می‌گیرد.

پو نقل‌قول‌هایی به زبان‌های فرانسه، لاتین، آلمانی، عربی و حتی فارسی، به‌طور ناگهانی در فواصل سطرهای داستان‌های خودش می‌آورد، دلالت‌های ضمنی جالب و عجیبی در لابه‌لای سطرهایش می‌گنجاند و پیداکردن و پیاده‌کردن معادل متعادلی برای تمامی اینها، یکی از دشواری‌های پیش روی من به‌عنوان یک مترجم نویسنده بوده است.

از این جهت از تعبیر «مترجم نویسنده» استفاده می‌کنم که سهمی از توانش زبانی خود من، قطعاً در شکل‌بستن این ترجمه بدین‌سروشکل بسیار مؤثر بوده است؛ گاه در قالب واژه‌سازی‌ها و خصوصاً استفاده از جناس فطری بین آوای کلمات و رسیدن به آن تجنیس معمایی ایدئال؛ همان چیزی که من به آن «آواژه» می‌گویم، یعنی تبدیل واژه به آوایی برآمده از دل خویش و از طرف دیگر، پیگیری رد تودرتوی دلالت‌های معنایی واژگان او که به لابیرنتی گسترده و گشوده پیش چشم‌های خواننده می‌ماند.

به‌عنوان ساده‌ترین مثال دم‌دست، می‌توانم اشاره کنم به داستان خوش‌ساخت «افول خاندان آشر»؛ داستانی که در آن پو به بهترین نحو موفق به معماری هراس می‌شود و اضطراب را با استادی هرچه‌تمام‌تر در قالب نماهای بکر این متن متجسم، مکان‌مند می‌کند. این مکان‌مندکردن اضطراب، چیزی است که در حوالی خودمان، در عرصه شعر، من پیش‌تر در نیما یوشیج و آثاری از «یدالله رؤیایی»، مثلاً در «دلتنگی‌ها»یش سراغ کرده بودم؛ افتادن در چاله هول و برآمدن از قعر آن با قامتی دیگرگون، قامتی که نیمی از آن روحی است که به صورتی مشروح از تنی بی‌خویش می‌ماند؛ یک‌جور بی‌خویشتنی مدام که گوشه‌پس‌گوشه‌هایی از زبان خودش را در ذهن مخاطب جا می‌گذارد.

یکی از مثال‌های قابل‌توجه، در داستان «افول خاندان آشر»، انتخاب عنوان یا نام «آشر» است؛ کلمه‌ای که از لحاظ معنایی دلالت بر «به درون راهنمایی‌کردن» یا «نگهبان کلیسا» دارد. یا حتی استفاده از نام‌های «فردریک» و «رودریک آشر»، انگار این دو پرسونا سویه‌هایی از یکدیگر در دل همدیگرند؛ رودریک در وجود فردریک نهفته است و از طرف دیگر، خود لفظ «خاندان»، که هم خانه را در خودش دارد و هم خانواده را، به همسانی با آن عمارت عجیب‌وغریب رسیده است که تمام آن‌ها را دربرگرفته است. یا مثلاً تکرار لفظ «ویل» (به‌معنای عزم و اراده) در تداعی ظریف نهان در پس عنوان داستان مشهور «ویلیام ویلسون»، که به سوژه مواجهه با همزاد یا همذات درونی خویشتن پرداخته است، و به پیداکردن شکافی مرموز در درز موجود بین «خویش» و «تن».

این تبدل مدام بین جز و کل، این رفت‌وبرگشت بی‌پایان بین هستی و نیستی، اتفاقی است که تنها در نمونه‌های ناب و مستطاب آثار هنری می‌افتد و در مثال فعلی، در مورد ادگار پو، بدل به لابیرنتی گشته است که سیمایی دیگرگونه و درعین‌حال دسترس‌ناپذیر از هستی را به زبان نیستی برای ما ترجمه کرده و پیش چشم‌هایمان نهاده است. شاعری با مشاعری شعله‌ور و با مشعلی در دست که رقص او را بر صفحه تاریخ ترسیم می‌کند، بی‌آنکه هیچ خاکستری بر جای بگذارد. شاعر و نویسنده‌ای که من سال‌ها پیش، شاید با نیم‌نگاهی به سایه مستور او بود که در سرآغاز شعری نوشته بودم: «این طرز اوست که از همه سو سویت آمده / و دایره‌ای دور سرت رسم می‌کند / که فکرهای تو را مرکزش نمی‌داند.»

همان دایره دیوانه‌وار و قوس غریبی که در اغلب آثار رازآموز و جنون‌آمیز ادگار آلن‌پو، هوش‌وحواس خواننده‌اش را سال‌ها و دهه‌ها و نسل‌هاست که دربرگرفته است. دایره‌ای که در شعاع آن هر کسی، از زاویه‌ای به تماشای قامت هستی در آینه نیستی نشسته است.