بررسی نظرات و مشاهدات تا به امروز

«باغ ایرانی برخلاف باغ‌های اروپایی با مناظر اطرافش هماهنگی ندارد و بدون محیط اطرافش ناتمام نیست. چراکه باغ همانطور که هست، دیده می‌شود و نه در ارتباط با آنچه هست. این در‌حالی‌است که از لحاظ وجودی، تدوام و پایداری باغ به محیط اطراف وابستگی شدید دارد.» (مقتدر، ۱۳۸۳)

كشفیات باستان‌شناس آلمانی رابرت كلدی (Robert Koldey) در گوشهٔ شمال‌شرقی كاخ بابل، اخبار افسانه‌ای باغ معلق قرن هشتم و قرن ششم قبل از میلاد را به واقعیت رسانیده است. (Hanging Gardens of Babylon، ۲۰۰۹) اسناد نوشتاری و آثار بازماندهٔ كهن و شواهد بعدی در مورد باغ در ایران‌زمین، مشخص می‌کند باغ ایرانی در طول تاریخ تكراری از طبیعت نبوده و بدون مفاهیم دقیق شکل نمی‌گرفته، بلکه باغ طبیعتی است مصنوع ساختۀ انسان كه عناصر طبیعی را با هدف ویژه‌ای در قالب فضای كالبدی باغ به مثابه طبیعتی متحول بكار برده است.» هگل متفكر و فیلسوف اوایل قرن نوزدهم میلادی در مورد هنر باغ‌سازی در كتاب استتیک نوشته است: پارك به‌طور كامل معماری نیست… و تلاش می‌كند شیفتۀ طبیعتی بزرگ و آزاد باشد. در مورد باغ‌سازی واقعی و به‌تمام معنی، باید دقیقاً جنبهٔ تماشایی و خوش‌منظری (Picturesque) آن را از جنبهٔ معمارانه متمایز سازیم. در باغ معماری با خط‌های فكرشده، نظم و تقارن با ترتیب دادن معمارانه به اشیای طبیعی حضور پیدا می‌كند. پردیس‌های ایرانی قبلاً فراتر از این معنی را دنبال كرده‌اند.» (میرفندرسکی، ۱۳۸۳)

رویکرد عارفانه به باغ ایرانی

«تصور بهشت موعود که از دوره‌های قبل تا کنون در مخیلهٔ ایرانیان به وجود آمده، تصوری است از زیباترین و دلپذیرترین باغ‌ها. ایرانیان نام بهشت را بر باغ‌های خود نهادند. کلمهٔ دیگر برای بهشت، فردوس است که مفهوم باغ و بهشت را یکجا دارد. شاعران از مقایسه باغ‌های زمینی و بهشت آسمانی، که در قرآن به آنها وعده داده شده، لذت می‌برند و عالی‌ترین نوع باغ را باغ ارم می‌دانند که در قرآن مجید، از آن به ارم که به‌وسیلهٔ ستون‌ها تزیین شده، یاد شده است.» (ویلبر، ۱۳۸۳)

«متفكران ایرانی از قرنی به قرن دیگر، كوشش خود را به نظام عالمی متمركز كرده‌اند كه نه عالم ادراك حسی (این ادراك داده‌هایی را فراهم می‌آورد كه تجربی نامیده می‌شود) و نه جهان انتزاعی فهم (قوانین حاكم بر داده‌های تجربی) را درمی‌یابد. هانری كربن آن را عالم مثال (Imaginal) می‌نامد. جهان مثال جسمانیت و مكانیت خود را دارد. از نوعی مادیت غیرمادی برخوردار است. نقش این عالم در درجهٔ نخست این است كه پیوستگی وجود و دست یافتن به مراتب وجودی برتر را میسر سازد. عالم مثال نه امری مادی است نه امری یكسره روحانی، چیزی است میان این دو. از یكسو شكلی مادی دارد، از سوی دیگر جایگاه پدیدار شدن روح (ملكوت) است.» (شایگان، ۱۳۸۴) «از این روست که باغ الگوی نخستین مكانی است در منتهی‌الیه عالم جسمانی (ملك) و عالم جان (ملكوت). به‌عبارت دیگر باغ عالمی است بینابین كه آن را عالم مثال(خیال) نیز می‌توان نامید.» (corbin، ۱۹۷۵) ایرانیان این پیکر آسمانی را برگزیده‌اند و باغ رابطۀ آدمی را با عالم برین که آرمانی شده و به‌صورت بهشتی جاودانی در آمده است، بیان می‌کند. 

«باغ فضایی متعین است كه تصویر كلی كیهان را در خود به قاب می‌گیرد.» (اردلان، ۱۳۸۰) «ایرانیان باغ را یک تجلی  زمینی از یک حقیقت معنوی می‌دیدند. ظل و انعکاس عالم مینوی در این گیتی. به همین جهت طرح باغ و صورت هنری آن ارتباط با علوم جهانشناسی و حکمت داشت و تجربهٔ باغ محدود به عالم محسوس نبود بلکه تا حدی حقیقت عالم بالا و تجربهٔ مستقیم آن را برای آنان که بصیرت و استعداد معنوی داشتند، امکانپذیر می‌ساخت و به همین جهت درواقع نوعی هنر مقدس بود. کلمهٔ پردیس هم در غرب به‌صورت پارادایس نام بهشت شناخته شد و هم در قرآن کریم به واژهٔ فردوس تبدیل شد. این نه بدان معنی بود که بهشت چیزی جز خاطرهٔ باغ‌های زیبای این جهانی در اذهان و خیال مردمان قدیم نیست، چنانکه مادی‌گرایان معتقدند بلکه برعکس به این معناست که پردیس این جهانی در ایران همواره به‌صورت سایه و ظل فردوس برین شناخته می‌شد.» (نصر، ۱۳۸۳) 

رویکرد مادی و لذت‌جویانه به باغ ایرانی

امكان دارد كه شاعران و عرفا با حضور در باغ ایرانی، بعد معنوی و مقدس به آن بخشیده باشند. «امّا اصل باغ ایرانی برپایهٔ لذت‌جویی ریخته شده است. باغ‌های شاهزاده‌ای در ایران برای استراحت و لذت‌جویی شاهزاده‌های خسته از شكار ساخته می‌شد. در باغ ایرانی پنج حس انسان تحریک می‌شود: لذت دیدن منظرهٔ زیبا مبنای طراحی و قرارگیری كوشک در باغ است. كوشک جایی بنا می‌شود كه بهترین مناظر از آن قابل رؤیت باشد. آواز پرندگان و جریان آب حس شنوایی را ارضا می‌كند.» (جواهریان، ۱۳۸۲) «برای ایرانیان لذتی بالاتر از این نیست كه در ماهتاب در باغ گردش كنند و آوای بلبلان را بشنوند. باغ نام دیگری دارد و آن «بلبلستان» یا محل بلبلان است.» (ویلبر، ۱۳۸۳) «نسیم خنكی كه در باغ می‌وزد حس لامسه را تحریك می‌كند. «بوستان» یا «بستان» یكی دیگر از واژه‌هایی است كه به مفهوم باغ به‌كار می‌رود، به معنی بو+ ستان، یعنی مكان بو. عطر گل و گیاهان ایران در جهان مشهور است. مراسم میوه‌چینی و میوه‌خوری در باغ نیز محرك ذائقه است. 

در باغ ایرانی، تناول هر میوه‌ای آداب خود را دارد: مثل مراسم توت‌چینی، یا خنك كردن هندوانه در آب حوض. آورده‌اند كه ناصرالدین‌شاه در زمان رسیدن آلبالوها در باغ صاحبقرانیه به آشپز خود دستور می‌داد شیره‌ای از قند به آلبالوها اضافه شود و سپس آنها را می‌چیدند و میل می‌كردند.» (جواهریان، ۱۳۸۲) امّا لذت‌گرایی در باغ به موارد بالا ختم نمی‌شود. توماس هربرت انگلیسی در زمان شاه عباس صفوی از كاخ جهان‌نمای باغ فرح‌آباد بازدید كرد و نوشت: «… در آن تالارهای آیینه، پرده‌های نقاشی شاه دیده می‌شود كه در آن شاه را با حركات خاصی نشان داده‌اند، درحالی‌كه زن‌های صیغه‌ای وی می‌كوشند با نمایش حالت‌های عاشقانه نظر وی را به‌سوی خود جلب سازند و هوس وی را ارضا كنند… در این پرده‌ها چنان حركاتی از خدایگان ایران دیده می‌شود و چنان حالات وقیح و شرم‌آوری از مناسبات زن و مرد، مشاهده می‌گردد كه انسان از مشاهدهٔ آنها احساس شرمندگی می‌كند.» (ویلبر، ۱۳۸۳)

ادوارد براون در مورد عمارت نگارستان در زمان فتحعلیشاه اینگونه نوشته است: «… حوضخانه و یا حیاط، گرد است و در وسط آن، حوض گرد بسیار بزرگی از سنگ مرمر تعبیه شده … اتاق‌ها مخصوص استراحت و محل آسایش آن دسته از بانوان حرم هستند كه در التزام ركاب شاه‌اند. بانوان مزبور قبل از آبتنی در استخر، در این اتاق برهنه می‌شوند … آقا و سرور این باغ اغلب در یكی از كاخ‌های طبقهٔ فوقانی كه حوضخانه را احاطه كرده‌اند، به استراحت نیمروزی می‌پردازد … كافی است دیدگان خود را به‌سمت پایین بگرداند تا زن مورد علاقهٔ خود را كه به سان حوریان دریایی در آب زلال و بلورین مشغول شنا و بازی است تماشا كند و ببیند كه چگونه با درخشندگی و طراوت خاص زنان جوان آسیایی برافروخته می‌شود.» (ویلبر، ۱۳۸۳)

«باغ ایرانی پر از حركت و جنبوجوش و زندگی روزمره است.» (فقیه، ۱۳۸۳) «ایرج افشار دو كاربری اصلی باغ را معاشقه و مشاعره دانسته است. به‌نظر می‌رسد كه هرچند باغ ایرانی بازتاب كهن‌الگوی تصویر ازلی بهشت است، ولی باغ بهشتی است روی زمین. بیشتر باغ‌های ایرانی را دیده‌ام و كوشیده‌ام بعد مقدس آن را لمس كنم، ولی هرچه بیشتر در آنها تعمل كردم از «ارض ملكوت» دورتر شدم. بعد عرفانی در دل خود بینندهٔ باغ است. درست است كه انسان افسرده و دلتنگ با قدم زدن در باغ، دچار حالتی خوش می‌شود و از آن حالت دلمردگی برای آنی رها می‌شود، اما جنبه‌های لذت‌جویانهٔ باغ از تأثیر معنوی آن به‌مراتب قوی‌تر است.» (جواهریان، ۱۳۸۲)

رویكرد فضاگرایی به باغ ایرانی

اصولاً فضا پیش از آنكه با تعابیر امروزی تفسیر شود، در ذهن انسان نخست به معنای فضای تهی بوده است. «كائوس واژه‌ای است كه در یونان به‌معنای «فضا، مغاك و فضا تهی» كه از واژۀ Xaosko به‌معنی خمیازه كشیدن مشتق می‌شود. ارسطو در كتاب فیزیك واژهٔ كائوس را به‌معنای مكان خالی از جسم (فضای تهی) تفسیر می‌كند. این واژه در اندیشه‌های شاعر كهن یونان هزیود، به‌معنای تصویر خلأ نامتناهی، كه میان آسمان و زمین دهان باز كرده وصف شده است.» (بانی‌مسعود، ۱۳۸۶) گرایش به تهی شدن فضا همواره وجود داشته ولی رویكردهایی كه این جریان از آن منبعث بوده، لزوماً سرمنشأ مشتركی نداشته است. هیچ‌گاه نمی‌توان فضاهای خالی‌شده زیر گنبد مسجد شیخ لطف‌الله یا ایاصوفیه یا فضای درون كلیسای سن لورنتسو را با خانهٔ شیشه‌ای میس وندروهه از یك سر منشأ دانست. اما حاصل این جریان با هر رویكردی به كاهش حضور ماده و كاسته شدن از صلبیت معماری منجر شده است.» فضا در معماری اصفهان به حداكثر گشادگی و سبكی می‌رسد و این امر با تكیه بر دانش و تجربهٔ عظیم ساختمانی و با كاستن از ماده و به‌موازات آن در معماری اصفهان مادهٔ مكعب بنا تا آنجاكه ممكن است توسط حیاط‌ها، ایوان‌ها، گشادگی‌ها، روزنه‌ها و نورگیرها برداشته می‌شود و آنچه كه از ماده باقی می‌ماند، حداقلی است كه برای برپا ماندن بنا لازم است. 

مصداق برجسته این تصور كوشك هشت بهشت است كه برخلاف بناهای متعارف كه مكعبی هستند از مواد و مصالح ساختمانی كه در درون آن فضاهای مختلف موردنیاز جاسازی شده‌اند، مكعب متخلخلی است كه ماده بنا چون پوسته‌ای گرد فضای آن را گرفته و ازاین‌رو، كالبد بنا در درون فضای باغ اطراف معلق به نظر می‌رسد.» (میرمیران، ۱۳۷۶)

این ویژگی كوشك هشت بهشت را می‌توان در تمام كوشک‌های موجود در باغ‌های ایران به‌وضوح مشاهده كرد. تمام كوشك‌ها در باغ‌های ایرانی گرایش به ماده‌زدایی در جهت تهی شدن داشته‌اند. در كنار كوشک، ویژگی ماده‌زدایی در مورد فضای باغ نیز صادق است. در باغ فضا حسی منفی دارد.

«فضا نه با شیء مثبت، بلكه با عدم حضور جسمانیت یا مادیت تعریف می‌شود.» (Nasr، ۱۹۸۷) امّا این فضای تهی (منفی) از نگاه معمارانه چگونه شكل گرفته است؟ 

«فضای معماری با محدود شدن حادث می‌شود. در زبان فارسی باستان باغ را «پردیس» می‌نامیده‌اند و معنای آن باغ محصور است.» (فقیه، ۱۳۸۳) این محصوریت به‌وسیلهٔ دیواری است كه با احاطه كردن باغ، فضای باغ را تعریف و به آن حس مكان (مكانیت) می‌بخشد. «در معماری غربی ادوار مختلف، چه دورهٔ كلاسیك، قرون وسطا یا عصر حاضر، فضا با شكل مثبتی چون ساختمان یا مجسمه تعریف می‌شود. شیء است كه با حضور صلب خود با محیط پیرامونش ارتباط برقرار كرده و در آن خود را تعریف می‌كند.» (Nasr، ۱۹۸۷) در باغ ایرانی، دیوارهای داخلی باغ است كه فضای باغ را تعریف می‌كند نه هیچ شیء یا عمارت یا حوضی كه در وسط آن قرار گرفته است. دیوارهای باغ همانند دست‌هایی كه تهی را در برگرفته‌اند، حس مكان به باغ می‌بخشد و آن را در فضای پیرامونش تعریف می‌كنند.

سازماندهی فضایی باغ ایرانی

اهمیت فضای خالی را در هنر و معماری ایران در دورهٔ باستان و اسلامی نمی‌توان نادیده گرفت. حضور و اهمیت این فضا را می‌توان از هنر خوشنویسی تا معماری و شهرسازی دنبال كرد. در معماری و شهرسازی ایران نیز فضای تهی از اهمیت خاصی برخوردار است.» در معماری ایرانی فضا همانند انرژی تمام‌نشدنی است و فقط از نوعی به نوع دیگر بدل می‌شود.» (حائری، ۱۳۷۸)

«هنگامی كه به سیاحت شهری چون اصفهان می‌روید، در نگاهی نخست نوعی كف مصنوعی چشمتان را می‌گیرد كه تشكیل‌دهندهٔ بام‌ها و آجرهای همهٔ بناهای شهر است. گویی كه شهر بر سطح دومی، كه به تپه‌ماهور شنی می‌ماند، بنا شده است. از اینجا، با برآمدگی و فرورفتگی‌ها روبه‌رو می‌شویم. برآمدگی‌های مناره‌ها و گنبدها و فرورفتگی حیاط‌ها و باغ‌های خانه‌ها و مدرسه‌ها. درنتیجه، فضای شهری شكل خود را از تهی می‌گیرد. در شهری چون اصفهان، انسان همیشه احساس محصور بودن دارد: از فضایی بسته به فضای بستهٔ دیگر می‌رود. گویی در هزارتوی فضایی قرار دارد كه هرچه بیشتر در خود فرورفته‌اند. برعكس آنچه در غرب می‌بینیم، در بافت شهرهای ایرانی این فضاهای خالی‌اند كه به جزیره‌ها شكل می‌دهند، نه فضاهای پر بناها.» (شایگان، ۱۳۷۶)

باغ‌های ایرانی علاوه‌بر ویژگی ماده‌زدایی در خود، در سازماندهی فضایی خود از شیوهٔ سازماندهی تهی نیز استفاده می‌كنند. باغ براساس كهن‌الگوی چلیپا شكل گرفته است و به چهار قسمت تقسیم می‌شود. اصالت باغ بر فضا است، نه بر فرم (ماده). در باغ شیء نیست كه فضای اطراف خود را تعریف می‌كند؛ تهی معرف فضا است و ژرفا از طریق تهی ایجاد می‌شود. بدین‌گونه كه راستای دو محور عمود برهم در باغ فضاهای تهی هستند كه چهار قسمت باغ را به یكدیگر پیوند می‌دهند. باغ در سازمان فضایی، هویت خود را از این تهی‌های پیونددهنده می‌گیرد.

در باغ‌هایی كه محور فرعی در شكل‌گیری فضای باغ نقش چندانی ندارند، محور اصلی همان فضای خالی پیونددهنده در باغ است. بررسی نمونهٔ موردی باغ شاهزاده نشانگر این موضوع است.

 در طرح باغ فین یك محور موازی با محور اصلی باغ وجود دارد و نقش فضای خالی پیونددهنده را نیز به‌عهده دارد. در بررسی موردی باغ فین به‌عنوان كاملترین باغ ایرانی می‌توان دریافت كه فضاهای خالی مورد بحث در شكل‌گیری فضای كوشك نیز تأثیرگذار هستند. در باغ فین، كوشك از نمونه‌های نادری است كه در محل تقاطع دو محور اصلی و فرعی باغ شكل گرفته است. همانطور كه قبلاً گفته شد كوشك‌ها فضاهایی هستند كه حركت به‌سوی تهی شدن دارند. نتیجهٔ بصری و معمارانهٔ این جریان شكلی است سبک، متخلخل و برون‌گرا. بازشوها كه بهترین مناظر باغ را ناظر از آن مشاهده می‌كند، رو به فضاهای خالی باغ گشوده می‌شوند. ایوان‌ها نیز در جهت همین فضاها شكل گرفته‌اند.

 به‌صورت استعاره می‌توان گفت تهی از این طریق وارد كوشک می‌شود و به آن پویایی و حس تعلیق مضاعف می‌بخشد. اما ویژگی مهمی كه در مورد كوشک باغ فین قابل تأمل است، این است كه نتیجهٔ بصری كوشك در فین علاوه‌بر مورد بالا، قابل عبور بودن كوشک است. فضاهای تهی در باغ از میان عمارت باغ عبور می‌کنند و فضاهای كوشك را به‌هم پیوند می‌زنند.